Perché amiamo l’uguaglianza
Ci han chiamati malfattori
Ma noi siam lavoratori
Che padroni non vogliam.
Pietro Gori, Amore ribelle
Sabato 29 novembre, al Tecnopolo di Reggio Emilia, la Biblioteca Panizzi e l’Archivio Famiglia Berneri-Aurelio Chessa hanno organizzato una giornata di studi dal titolo “Nostra patria è il mondo intero, nostra legge è la libertà. La canzone anarchica in Italia tra storia sociale e impegno politico”, un’occasione per approfondire il ruolo del canto come strumento di identità, memoria e partecipazione politica all’interno del movimento anarchico e delle culture popolari italiane. L’iniziativa, curata da Enrico Acciai, Gemma Bigi, Mariamargherita Scotti e Claudio Silingardi, ha riunito studiosi, musicisti e ricercatori per esplorare oltre un secolo di storia, dalle origini ottocentesche fino al folk revival e alle esperienze punk degli anni Ottanta.
Il convegno ha messo in luce come i canti anarchici abbiano espresso rabbia, speranza e ideali di libertà, intrecciandosi con altre tradizioni politiche e culturali europee, dalle canzoni rivoluzionarie francesi ai canti della Guerra di Spagna.
Sul perché della scelta di organizzare il convegno rende conto Claudio Silingardi: “Nella seduta del Comitato scientifico dell’Archivio famiglia Berneri-Aurelio Chessa quando discutemmo del tema da affrontare quest’anno, realizzai un aspetto che avevo notato dalla frequentazione, in questi ultimi tempi, degli appuntamenti storico-culturali delle Cucine del popolo di Massenzatico e della Fai reggiana: quasi tutte le iniziative si concludevano con dei canti. Questo confermava la persistenza dell’uso della canzone come elemento identitario, cemento collettivo, trama sentimentale nella vita degli anarchici, a differenza di altri movimenti politici che hanno nel tempo perso questo legame, arrabattandosi a cercare nelle canzoni d’autore, qualcosa che potesse sostituirsi agli inni e ai canti precedenti. Per questo sono stato tra quelli che hanno sostenuto l’idea di dedicare questa giornata al tema del canto anarchico, che ha accompagnato tutta la storia dell’anarchismo in Italia e non solo, dalle origini fino ai giorni nostri con una produzione notevolissima di brani che, inevitabilmente, intrecciano la dimensione innologica, quella sociale e quella politica, in un continuo dialogo e contaminazione con altre esperienze politiche e sociali o con momenti specifici di lotta, di conflitto, di mobilitazione”.
Aggiunge Silingardi: “Nel dopoguerra, accanto al recupero di una tradizione che il fascismo aveva cercato di cancellare e alla produzione di nuove canzoni, i temi cari ai libertari hanno attraversato anche il cantautorato e la popular music. Pensiamo solo alla potenza fascinatoria di una canzone come La locomotiva di Guccini, non a caso riproposta in alcuni spettacoli di canto anarchico. In questi ultimi anni gli storici del movimento anarchico hanno insistito nel definirlo un movimento transnazionale, caratteristica che può essere rintracciata anche in altre realtà politiche, ma che nel caso dell’anarchismo si esalta, per la caratteristica di rete orizzontale e non verticistica, centrata sui suoi gruppi, i suoi singoli militanti, i suoi giornali, perennemente in movimento in una dimensione globale che nel Novecento ha toccato tutto il bacino del Mediterraneo, gli Stati Uniti e l’America Latina. Questo lo possiamo vedere anche nel canto, per le intersezioni con le altre tradizioni: pensiamo solo alle canzoni rivoluzionarie francesi di inizio secolo, ai canti sindacali americani, ai canti di lotta della Guerra di Spagna. Il proposito del convegno è di tracciare un profilo di lungo periodo sulle caratteristiche del canto anarchico e sul ruolo che ha avuto nelle diverse fasi storiche del movimento, sia quelle di lotta sia quelle di repressione o di isolamento, cercando sempre di collocare queste esperienze in un contesto più ampio e non autoreferenziale”.
Ringraziando i relatori per la documentazione fornita, si possono passare in rassegna i diversi contributi, tutti di notevole interesse. Nel primo intervento, “Canzoni e politica in Italia. Un profilo storico”, Stefano Pivato, uno dei massimi esperti di canto politico e sociale, autore di saggi memorabili come Bella ciao. Canto e politica nella storia d’Italia e La storia leggera. L’uso pubblico della storia nella canzone italiana, ha indagato il rapporto fra canto e politica, rilevando come nella produzione letteraria e nella recente storiografia nuovi filoni abbiano preso piede, legati all’indagine di fatti osservati da una diversa prospettiva, quella che, tra fra governanti e governati, ha favorito gli ultimi. Non più i vincitori, ma i vinti sono diventati i protagonisti del racconto, coloro che mai avevano trovato spazio nelle storie ufficiali, la gente comune di cui ora si narrano le vicissitudini e il senso della loro militanza.
In questa prospettiva: “Per chi pratica la storia del movimento operaio, si tratta di andar oltre le vicende delle organizzazioni e, dal punto di vista sociale, di superare i confini della classe operaia per entrare in quello dell’emarginazione. Per chi si occupa della Grande Guerra, l’obiettivo diventa il superamento della storia politica e militare, per investire il territorio delle mentalità e delle culture, cercando il dissenso e la refrattarietà non nei proclami pacifisti ma nelle lettere dei soldati semianalfabeti che reclamano la pace”. È in questo contesto che avviene la riscoperta e la valorizzazione del canto politico, con le ricerche in primis di Roberto Leydi, di Gianni Bosio, e poi con gli spettacoli del Nuovo Canzoniere Italiano.
Nel 1963 andava in scena “Pietà l’è morta. La Resistenza nelle canzoni 1919-1964”, spettacolo a cura di Roberto Leydi e con la regia di Filippo Crivelli. Ma la pietra miliare di questo percorso fu “Bella ciao”, presentato il 20 giugno 1964 al Festival dei Due Mondi di Spoleto. In quella occasione per la prima volta il canto di ispirazione politica e sociale si presentava sulla scena ufficiale e portava a conoscenza del pubblico un repertorio della musica e della cultura popolare di tradizione orale registrata in giro per l’Italia. Il progetto sottostante era di far emergere un diverso racconto della storia del Paese, a partire dal basso.
Pivato si è poi soffermato sulla periodizzazione, sulla fruizione, sulle modalità di diffusione dei canti e sulle tipologie di più frequente uso, come La Marsigliese (canto Rouget de l’Isle) cantata lungo tutto l’Ottocento in versioni tedesche, ungheresi, polacche, intonata dagli insorti dei vari paesi contro i governi assolutisti. La canta anche Edith Piaf.
Nella seconda metà del Novecento il canto dei rivoluzionari francesi, dopo avere rappresentato per un secolo e mezzo gli ideali di libertà, è stato invece sostituito da Bella ciao, con analoga funzione. Altra caratteristica, l’appartenenza dei canti politici all’innodia colta e borghese, ma anche a una tradizione dalla matrice profondamente popolare come il repertorio di filanda, di risaia.
Ulteriore tema affrontato, quello della trasversalità del canto sociale molto simile a quella che richiama un altro simbolo nel quale il militante identifica la propria fede politica: il colore. Il rosso e il nero, per esempio — ha spiegato Pivato — coabitano per lungo tempo nei vessilli degli anarchici e dei socialisti. Fino alla fine degli anni Settanta dell’Ottocento quando gli anarchici rivendicano la loro autonomia e tendono a distinguersi attraverso il colore nero delle loro bandiere, se non a sovrapporre i due colori.
Pivato ha poi approfondito le reazioni che il canto sociale ha suscitato nel fronte avverso, individuando quale fonte molto significativa quella dei rapporti dei prefetti durante gli anni del regime fascista, per far emergere le azioni di dissenso al regime fascista attraverso il canto. Così diffuse da apparire in romanzi (i canti partigiani in I sentieri di nidi di ragno di Italo Calvino; L’Inno dei lavoratori intonato dai muratori di Vasco Pratolini in Metello) e in film come Amarcord di Federico Fellini nella memorabile scena in cui la notte seguente la visita di un caporione fascista in una cittadina di provincia, echeggiano le note dell’Internazionale dal campanile di una chiesa. Le camicie nere, irritate dal suono di quell’inno “sovversivo” prendono a sparare in direzione del campanile finché non colpiscono e fanno cadere un grammofono dal quale proveniva quella musica.
Non è mancato un accenno alle osterie, come luoghi di creazione e trasmissione del repertorio musicale fra i più espressivi in relazione al senso di angoscia e di resistenza degli strati popolari.
Sono gli anni Sessanta con Cantacronache e Il Nuovo canzoniere italiano che non solo riportano all’ attenzione del pubblico il repertorio del canto sociale di fine Ottocento, ma propongono una nuova stagione del canto sociale. Non si può non citare Per i morti di Reggio Emilia di Fausto Amodei, uno dei protagonisti di Cantacronche, ma anche punto d’origine della colonna sonora del Sessantotto, partita proprio dalle esperienze di Cantacronache: Contessa di Paolo Pietrangeli affondava le sue radici in quel brodo di cultura. Allo stesso modo, nel campo della popular music (quella che impropriamente viene definita musica leggera) maturavano esperienze che hanno introdotto nel campo musicale nuove sensibilità: basti pensare a Guccini e alla sua Locomotiva (la fiaccola dell’anarchia),
o a De André e i suoi diseredati (prostitute, ladri), influenzato dai cantautori francesi e in particolare da George Brassens, cantautore anarchico per eccellenza.
Franco Schirone, ricercatore indipendente sui temi del movimento anarchico e anarcosindacalista, nella sua relazione “Il racconto di una ricerca: i canti anarchici in Italia”, ha illustrato il percorso che lo ha condotto alla realizzazione del volume Il canto anarchico in Italia nell’Ottocento e nel Novecento (Zero in condotta Editrice, 2001) curato insieme a Santo Catanuto, che è certamente la base di partenza di numerose riflessioni, e tuttora strumento fondamentale per quanti vogliano approcciarsi al repertorio anarchico. Presenta, infatti, la più completa raccolta di testi e di spartiti utili a chi voglia suonare e cantare la totalità dei canti raccolti, ben 247, dei quali è inoltre riportato un corredo di note informative che aggiungono notizie utili alla contestualizzazione: le origini, le sue prime esecuzioni, le motivazioni per le quali un canto venne composto.
Entrando nello specifico, l’importanza del canto anarchico risiede nel fatto di aver inaugurato un nuovo modo di intendere ed esprimere il canto popolare stesso. “Fin dalle sue origini, infatti – scrivono gli autori –, e fin dentro la propria struttura, ha accompagnato la nascita e l’evolversi della questione sociale, nelle sue diverse sfaccettature, identificandola e identificandovisi, nettamente e irriducibilmente, in termini immediatamente trasmissibili e condivisibili aprendo al canto anche quei contenuti e quella sensibilità che non potevano trovare espressione nel canto politico tradizionale, popolare o elitario che fosse”. Benché oggi possano apparire populistici e ingenui, quei canti rappresentano una fotografia di una società ritratta senza filtri, senza interpretazioni, fatta di gente comune, lavoratori, il quarto stato, soggetti di un processo di contestazione e protesta che li ha visti partecipi. La specificità del canto anarchico è dunque quella di aver reso esplicita una forte identificazione sociale: quella del lavoratore, dello sfruttato, del subordinato e sottomesso, divenuto cosciente e padrone di se stesso e della propria identità.
In quanto agli autori dei canti, se i primi vennero composti da figure di alto livello culturale, su tutti Pietro Gori, molti altri sono giunti anonimi e spesso frutto di elaborazione collettiva, radunando più voci ed esperienze. Musicalmente le composizioni nascevano a partire da semplici moduli facilmente apprendibili, per far sì che i canti, in cui il messaggio del testo era prevalente, si facessero veicoli di diffusione di una filosofia politica originale e non allineata: “di un pensiero e di una coscienza esclusivamente rivolta alla problematica sociale (…) dando voce concreta alla gente comune, dandole e trovando in essa la propria vocalità”.
In merito alla diffusione, il canto anarchico ha visto momenti di più ampio riscontro e altri di stasi, cosa che conferma la sua natura di “risonatore di socialità”: una socialità ora sfuggente al controllo delle istituzioni, ora repressa, ora fulgidamente riemersa nel periodo della Resistenza, quando il canto anarchico è stato motore propulsivo del canto popolare politico. I luoghi fisici di creazione e diffusione furono i campi di lavoro, le fabbriche, le società di Mutuo Soccorso, le camere del lavoro, l’osteria, la festa, il carcere, i circoli ricreativi, le manifestazioni di piazza, mentre i temi più ricorrenti: la fame e la miseria, la disoccupazione, la malattia, l’emarginazione, il disagio sociale, l’oppressione, l’antimilitarismo, l’invito alla diserzione, l’anticlericalismo, le vittime della repressione.
La riscoperta di questo repertorio è avvenuta negli anni Sessanta, con l’esplosione dei movimenti giovanili studenteschi e di protesta, a partire dalle ricerche sul campo di Cantacronache, del Nuovo Canzoniere Italiano, con le varie affiliazioni regionali, mentre il clima dei movimenti operaistici fu artefice della composizione di nuovi canti, diffusi anche tramite opuscoli contenenti testi afferenti alla tradizione antimilitarista, anticlericale, di lotta. Per arrivare poi a Lotta Continua, che fu attiva anche in ambito discografico.
Attualmente il canto anarchico appare come un oggetto prezioso ma da guardare a distanza, dicono gli autori, come dietro il vetro di una teca da museo. Invece, le ricerche volte alla realizzazione del volume hanno portato alla luce materiale rimasto nell’oblio per decenni, capace di offrire notevoli spunti. Ricavato da documentazione cartacea prodotta soprattutto negli anni Settanta: ciclostilati, canzonieri compilati dall’ultimo decennio dell’Ottocento fino all’avvento del fascismo, tra cui il Nuovo Canzoniere Rivoluzionario Internazionale a cura della Libreria Editrice Sociale di Milano fondata da Giuseppe Monanni e Leda Rafanelli. Di grande valore documentario, poi, si sono rivelati i canzonieri stampati oltre oceano, tra il 1896 e il 1926, dagli anarchici italiani emigrati o esuli in varie parti degli Stati Uniti e dell’America Latina. Diversi canti inediti, inoltre, rinvenuti attraverso ricerca archivistica, risalenti al periodo del confino politico determinato dal fascismo, sono risultati particolarmente interessanti. Alcuni di questi, una variante anarchica di canti comunisti firmati da Spartacus Picenus (Raffaele Offidani). Archivi e raccolte private rimaste per lungo tempo inaccessibili, infine, hanno permesso di portare alla luce documenti per lungo tempo ignoti. Vastissimo, dunque, il materiale che l’anarchismo ha prodotto in Italia e all’estero, e che ha ancora ragione di essere indagato.
Marco Manfredi, autore di saggi, docente a contratto in Storia della Pace nell’Età contemporanea presso l’Università di Pisa e assegnista di ricerca presso l’Università di Catania, ha approfondito la figura di Pietro Gori, compositore e autore di canti leggendari “il più amato di tutti i leader anarchici italiani, il simbolo di un anarchismo a forte vocazione proletaria”, e le ragioni della sua presa sul popolo. Particolarmente venerato, fu capace di suscitare forme di identificazione in grado di sconfinare nella dimensione del vero e proprio mito popolare, la cui fama si estese ben al di là del solo perimetro dei militanti libertari.
Se dopo la crisi dell’Internazionale si rese necessario per gli anarchici ritrovare una presenza organizzativa sul territorio, entrando nelle associazioni dei lavoratori o fondandone di nuove, inserendosi nelle lotte e nelle rivendicazioni sociali con l’ambizione di coordinarle, l’auspicato processo di identificazione con il popolo finì per battere anche altre e più larghe strade. Fu proprio Gori in larga parte il protagonista di questo passaggio, che attuò proprio attraverso la canzone popolare.
La sua strategia di “andata al popolo” fu ispirata da un principio cardine: comprendere che cosa il popolo desiderava, restituendo significato a figure, temi, ma anche i simboli di natura popolare, che vennero politicizzati, come le antiche feste, i rituali (la tradizione delle feste di maggio o delle maggiolate su cui si è innestata la tradizione del 1° Maggio quale Festa dei Lavoratori: Gori è stato il più importante divulgatore in Italia del 1° Maggio), privilegiando forme espressive il più possibilmente aderenti al gusto delle classi proletarie e valorizzando così a fini politici generi già diffusi e circolanti attraverso i canali della tradizione fra Ottocento e Novecento.
Nei contenuti i testi si richiamavano a quelli realistici tratti dall’esperienza quotidiana del lavoro (braccia, mani, fatica, campi, emigrazione) o a specifiche e antiche categorie di mestiere dalle forti valenze mitopoietiche e care alla propaganda anarchica (come mostrano Il canto dei lavoratori della terra o l’Inno dei lavoratori del mare)
mentre nelle loro arie e melodie si ispiravano a generi e riferimenti musicali spesso ben presenti nella tradizione declamatoria e nella cultura canora dei lavoratori del tempo: stornellate, canti di lavoro, canti risorgimentali, teatro d’opera. Così per l’Inno del Primo Maggio,
intermezzo corale contenuto nell’omonimo bozzetto e destinato ad accompagnare le manifestazioni operaie per diversi decenni, Gori optò per le famosissime note del Nabucco verdiano, mentre per l’Inno dei lavoratori siciliani si era rifatto allo spartito dell’Inno di Mameli.
La canzone Stornelli d’esilio, comparsa oltreoceano nel 1898 e divenuta simbolo dell’internazionalismo libertario, racchiudeva invece un più audace lavoro di mescolanza: intonata direttamente sulla base musicale di un noto canto popolare toscano dal titolo Figlia campagnola, il suo ritornello più famoso («Nostra patria è il mondo intero») era invece tratto dall’opera di Gioacchino Rossini Il turco in Italia.
Il ricorso, nella composizione dei canti, a uno stile compositivo e a codici espressivi convenzionali e noti – ha fatto notare Manfredi – ha avuto il vantaggio di raggiungere un pubblico più vasto e variegato.
“Andiamo tra il popolo: questa è l’unica via di salvezza”, il motto che ha animato la propaganda goriana. Ma non con la boria burbanzosa di persone che pretendono di possedere il verbo infallibile e disprezzano dall’alto della loro pretesa infallibilità chi non condivide le loro idee. Andiamoci per affratellarci coi lavoratori, per lottare con loro, per sacrificarci per loro”.
A chiudere la mattinata l’intervento cantato di Alessio Lega, musicista e scrittore, che ha introdotto e commentato una serie di canti tra cui: I tessitori (Les Canuts) un brano di Aristide Bruant che il cantautore ha tradotto ed inserito nel disco Compagnia cantante (Stampa Alternativa, 2008).
Le temps des cerises (Clément – Renard); Inno della rivolta (nel fosco fin del secolo morente) di Luigi Molinari e Luglio ’36, altra canzone tradotta dal francese (Serge Utge-Royo).
Docente e studioso, da anni si occupa dei rapporti tra testi, musica e spettacoli nella musica rock e d’autore, collaborando con l’università La Sapienza, Matteo Palombi ha dato conto di un’ampia panoramica sul folk politico negli Stati Uniti, mettendo in luce le sue radici anarcosindacaliste e mostrando come queste abbiano alimentato, a distanza di decenni, le mobilitazioni giovanili della fine degli anni Sessanta.
Punto di partenza, la pratica musicale degli Industrial Workers of the World (IWW), i celebri Wobblies, che all’inizio del Novecento elaborarono un modello innovativo di canto di classe: non canti per celebrare il lavoro o consolare la fatica, ma inni di resistenza, sarcasmo e rivolta. Il loro Little Red Songbook nasceva con uno scopo apertamente sovversivo: “to fan the flames of discontent”. Canzoni di matrice popolare e spesso parodica – come Pie in the Sky – divennero strumenti di autocoscienza collettiva e di identità militante.
Figura cardine di questa stagione è Joe Hill, autore, organizzatore, icona del canto anarchico e operaio, giustiziato nel 1915 al termine di un processo riconosciuto come politico. “La sua morte – ha spiegato Palombi – costruisce un martirologio laico, destinato a ispirare generazioni future”. Così, Joe Hill diventerà un simbolo della disobbedienza organizzata e della possibilità di trasformare la musica in lotta.
Don’t Mourn, Organize! il celebre motto dell’attivista del movimento operaio e autore di celebri canti è anche il titolo di un album tributo del 1990 al quale presero parte diverse tra le voci più rappresentative del folk statunitense.
Negli anni ’30, pur tra diffidenze iniziali del Partito Comunista USA verso il folk ritenuto arretrato e rassegnato, prevale l’idea che la cultura popolare possa essere una leva rivoluzionaria. È in questo contesto che emerge Woody Guthrie, erede diretto dell’irriverenza wobblie e cantore delle ingiustizie dell’America dei migranti: una musica radicale, antifascista, radicata nella vita concreta dei lavoratori.
Il legame tra ricerca etnografica, militanza politica e cultura anarchica si rafforza ulteriormente attorno alla famiglia Seeger e ad Alan Lomax, che documentano e rilanciano un patrimonio sonoro già nato “dal basso”, dentro lo scontro sociale. Da questa esperienza prende forma il primo folk revival e la figura centrale di Pete Seeger, continuatore della tradizione wobblie anche attraverso nuove forme di aggregazione come gli Almanac Singers e People’s Songs, dove la canzone si fa esplicitamente organizzazione e comunicazione politica. Pete Seeger the Almanac Singers, Talking union and other union songs.
La comunicazione mostra però come il clima repressivo della Guerra Fredda travolga questa eredità libertaria: liste nere, processi, censure, fino all’episodio drammatico del concerto di Paul Robeson a Peekskill nel 1949, quando un’esibizione dedicata ai valori di uguaglianza e internazionalismo viene aggredita con violenza squadrista. Si tratta di una pagina da interpretare come simbolo della fine del primo folk radicale americano. Nonostante ciò, la voce del canto anarchico e la diffusa tradizione di canti sociali ha continuato a farsi sentire. Esclusi dai media mainstream, i folksingers si radicano nei campus universitari, diventando riferimento di una nuova generazione che rifiuta guerra, razzismo e autoritarismo. Così, le canzoni degli IWW e della Guerra di Spagna — proibite o derise negli anni della repressione — ritornano sulle labbra dei giovani del ’67 e del ’68, in un’inedita continuità ribelle.
L’intervento si è concluso sottolineando la circolazione internazionale del repertorio di lotta, che attraversa l’Atlantico fino alla Spagna franchista: qui musicisti come Raimon riscoprono la tradizione anarchica e internazionalista americana e la fanno propria nella battaglia per la democrazia. Il canto torna così a essere ciò che era alle origini: un’arma simbolica contro l’oppressione.
La storia del folk statunitense, dunque, non fu un semplice revivalismo nostalgico, ma un processo in cui il canto anarchico è rimasto il motore più profondo: un linguaggio globale della protesta, capace di unire, ieri come oggi, chi rifiuta di rassegnarsi all’ingiustizia.
L’intervento di Enrico Franchini, “Memorie militanti: Piazza Fontana e Giuseppe Pinelli nel canto antagonista” si è sviluppato a partire dal libro “Pino Pinelli un racconto musicale” sottotitolo: “Pinelli, Valpreda, Saltarelli e Piazza Fontana nella memoria cantata” (Bruno Alpini editore).
Diviso in capitoli tematici su queste figure, sui fatti di cui sono stati protagonisti, riportando testi integrali di circa sessanta canzoni, le citazioni, le informazioni su artista, riferimenti discografici e contestualizzazione di brani con commenti utili a comprendere i testi, i vari riferimenti.
Analizzando i canti scritti dal 1969 fino ad oggi è emerso che dal funerale di Pinelli fino al 2024 con brano di Alessio Lega per la moglie di Pinelli Licia, e addirittura la prima compilation ad hoc (17 Fili rossi +1. Ricordando Piazza Fontana) pubblicata nel 2023 (sia con brani storici “classici” sul tema che brani originali più recenti ’90-’00-’10 che inediti), la storia di quel tragico evento è rimasta nella memoria e la canzone si è fatta opera divulgativa.
Se della Strage della Stazione di Bologna non si trovano molte tracce, se non De André (velatamente in Se ti tagliassero a pezzetti)
e poco altro o niente nella canzone di quegli anni, arrivando solo molto dopo canzoni importanti, Piazza Fontana e Pino Pinelli fin da subito sono cantati, trovando vasta eco anche in gruppi o artisti non solo prettamente anarchici, a significare quanto l’interesse sia stato trasversale a correnti politiche e artistiche differenti. Pinelli, inoltre, è stato ricordato sotto vari aspetti: a volte esplicitamente come anarchico, altre come vittima della polizia, del potere ma in genere come vittima innocente dell’inizio della Strategia della Tensione.
Fondamentalmente convivono una memoria militante, di lotta, anarchica con una più prettamente “storica” in cui Piazza Fontana è un evento importante nella storia del Paese.
Numerose sono anche le citazioni (canzoni in cui Pinelli compare in un verso o strofa, in contesti molto diversi) appartenenti a tutti i decenni e a diversi generi musicali. Canzoni composte da band aderenti a diverse aree politiche, sia band minori, meno conosciute – anche nel punk-rap-cantautorato recente – sia dai grandi nomi del cantautorato, come Ivan Della Mea, Claudio Lolli, Stefano Rosso, MCR, Talco, Giorgio Canali, FFD, Contrasto, Lou X, Kento o Ariadigolpe. Una partecipazione che dà davvero conto di quasi tutte le branche della musica politica, dal cantautorato politico degli anni ’70 al rap.
Le canzoni più famose e importanti restano Ballata del Pinelli (versione cantata da Cesare Bermani incisa nell’album Quella sera e Milano era caldo. Antologia Della Canzone Anarchica 2, I Dischi del Sole, 1978
e Luna Rossa (Piazza Fontana), canzoni di protesta nuove, nate dopo il dicembre 1969.
Canzoni che nel corso del tempo hanno subito modifiche del testo, secondo una modalità tipica del canto popolare. In Ballata del Pinelli una tra le più significative riguarda le “nere bandiere” poi divenute “nostre bandiere” (nella versione di Lotta Continua). Fatto che semplifica come anche non-anarchici arrivarono a condividere e “fare propria” la Ballata e la vicenda di Pinelli. Importante perché “storicamente” al funerale di Pinelli vennero ricordate solo bandiere nere, quindi, questa variante ha dato una sfumatura politica più che una ricostruzione storica.
In Luna Rossa la variante soprattutto ha riguardato il finale dell’ultima strofa, a volte rimossa. L’autore riconosce, poi, l’importanza delle cover-reinterpretazioni. Tra le tante, quella dei Frammenti (gruppo hc – post-hc torinese) che ha realizzato una versione di La ballata del Pinelli particolarmente riuscita, in cui arrangiamenti e sonorità nuove hanno reso fattibile un dialogo tra generazioni, realizzando qualcosa di inestimabile.
Altra cover di particolare intensità è quella di Luna Rossa della Banda Bassotti, capace di far dimenticare di essere una cover.
Inni della rivolta, è invece una compilation in cassetta del ’94 in cui le band punk-industrial e simili dell’epoca coverizzarono le più famose canzoni della tradizione anarchica. L’idea, geniale, fu uno spartiacque — un pre-Materiale Resistente ma dell’anarchismo — il “nuovo” che si riappropria del “vecchio”, al punto che molti compagni storici non capirono e pensavano a una presa in giro, anziché a un tributo, ha spiegato Franchini.
Per quanto riguarda la diffusione del canto, in Ballata del Pinelli vi è l’uso di una musica già esistente, ovvero aria Inno del sangue/Feroce monarchico Bava. Il canto è riferito a fatti avvenuti sempre a Milano — le rivolte represse coi cannoni di fine ’800 – sempre in un contesto di vittime della repressione, delle quali viene riportato il nome, questa volta, del carnefice: Bava Beccaris.
In Povero Pinelli la musica è invece quella di Povero Matteotti che prima ancora era Povero Cavallotti (un radicale della sinistra storica di fine Ottocento ucciso a duello da un esponente della destra storica): c’è, dunque, un sedimentarsi di memoria sulla stessa musica ma di storie e biografie di contesti molto diversi. Quello che unisce questi componimenti è il raccontare e denunciare un’ingiustizia. Certamente per Pinelli e Matteotti.
Da Cavallotti a Pinelli questa stratificazione di memorie si è inoltre estremizzata: dal democratico-radicale al socialismo riformista, all’anarchia.
Certo è che la Ballata del Pinelli è diventata un “simbolo”: un classico dell’anarchismo e un punto di partenza come strumento di controinformazione, e ha avuto ampia circolazione anche attraverso citazioni sia in musica e che in slogan “prettamente” politici del movimento. Alcuni esempi: “Quella sera a Milano era caldo…” è il titolo della 2° antologia della canzone anarchica dei Dischi del Sole; “Allarmi siam digiuni” (al Cantagallo) del Canzoniere delle Lame, che racconta di quando i dipendenti del autogrill non servirono Almirante nel 1973. Il testo ribalta l’ironia con cui inizia la Ballata del Pinelli: “Era giugno e sull’autostrada / ma che caldo che caldo faceva”.
E poi, l’Opuscolo Spazio Sociale Libera (Modena) dal titolo: “Quel giorno a Milano era caldo”. Scritto per fare contro-informazione in solidarietà agli arrestati per gli scontri del 11 marzo 2006 a Milano per impedire un corteo neofascista.
Pinelli nella memoria cantata compare insieme ai nomi di altri anarchici e altri compagni uccisi dalle forze dell’ordine. Anche questo aiuta a inquadrare come sia stato ricordato. E dunque ricorrono, per esempio, Bresci e Sole e Baleno ma anche Lo Russo, “Pedro” Greco o Carlo Giuliani. Diversi inoltre sono gli esempi di canzoni anni ’80-’90 e primi 2000 in cui il nome di Pino Pinelli viene accostato a quelli di compagni che sono morti più di recente, come a creare un legame tra la sua storia a quelle appena avvenute, nell’intenzione forse anche di evocare una stagione di lotta.
Franchini sintetizza le conclusioni proponendo questioni su cui dibattere: non è scontato che ci fossero canzoni. Fare memoria sulla figura di Pinelli serve anche a ricordare tutti coloro che hanno scritto, cantato e portato avanti un repertorio: fare memoria di chi ha fatto memoria. Le canzoni, poi, non sono esaustive, non devono esserlo. Serve anche altro, studi storici, testimonianze, altre forme espressive. Nelle canzoni per Pinelli non ci sono due memorie (“ucciso innocente” VS “innocente morto tragicamente”) per citare i passaggi cruciali delle due targhe in Piazza Fontana, due targhe che mostrano una separazione di “due Italie”, due mondi in due targhe. In musica, invece, le canzoni stanno con Pinelli, a volte pienamente con le sue lotte, altre volte contro tutte le trame fascio-statal-poliziesche, come stanno con le vittime del 12 dicembre e contro i depistaggi vari. Altra costatazione: non esistono canzoni fasciste su Piazza Fontana, su Freda, Ventura, Ordine Nuovo.
Venendo all’oggi: le canzoni recenti sono sempre meno conosciute, anche nel movimento e da chi si interessa alla canzone politica. È una situazione opposta a quella che si registrava negli anni ’70 in cui esse vivevano nei cortei, nelle piazze, nelle sedi politiche, di partito, nelle feste. Che fare? Come (ri)allacciare rapporti tra artisti, ricercatori, movimento e ascoltatori? L’interrogativo resta aperto alle considerazioni dei lettori.
Nel suo intervento (“Anarchismo e punk nell’esperienza italiana e inglese 1977-1984”) Alessia Masini, ricercatrice in Comunicazione e Disseminazione della Ricerca presso la Fondazione Giangiacomo Feltrinelli, ha ricostruito l’evoluzione del punk tra fine anni ’70 e primi ’80, mostrando come la narrazione dei media britannici abbia contribuito prima alla definizione del genere e poi al suo presunto “declino”, causato dalla firma di contratti discografici da parte delle band di punta del momento, ovvero Clash e dei Sex Pistols, con le grandi major della musica. Questo però non segna la morte del punk, ma l’avvio di una nuova fase, più politicizzata, che trova nell’anarcopunk – in particolare nell’esperienza della band/collettivo inglese Crass – un nuovo centro propulsivo.
L’arrivo del punk in Italia dal 1977, amplificato soprattutto dalla televisione, si intreccia con i movimenti giovanili dell’epoca e porta molti giovanissimi e adolescenti a usare i simboli anarchici come strumento di critica e di rottura con la politica di partito e di movimento. Negli anni ’80 si consolida una rete transnazionale di punk anarchici che mostra come il rapporto tra punk e anarchismo non sia originario ma costruito nel tempo, diventando una componente fondamentale delle culture punk europee.
Di Marco Rovelli è stato letto il testo dell’intervento (“Il contro in testa. L’esperienza di un musicista e scrittore nel recupero e trasmissione delle memorie individuali e collettive”) nel quale lui stesso ha raccontato la sua esperienza di musicista leader di Les Anarchistes e di scrittore saggista, originario dell’area apuana, nota come terra anarchica.
“La tradizione anarchica e libertaria è forte nelle terre apuane, dove sono nato e vivo – ha scritto –. Ci sono occasioni in cui questa tradizione riemerge dalla sua vita carsica e irrompe al sole. Come il Primo Maggio anarchico, quando un corteo si snoda per la città, e i canti risuonano nelle strade. Allora, come scrissi in Il contro in testa, libro che dedicai alla terra apuana: è come se l’anima collettiva della città tornasse a vibrare all’unisono, con la stessa potenza visionaria di un tempo che non c’è più, ma che è stato marchio a fuoco. Lì, nel corteo che arriva in piazza Lucetti (perché per gli anarchici piazza Alberica continua a essere dedicata a Gino Lucetti, l’anarchico carrarino che fece un attentato a Mussolini), si ha la prova che questi canti non sono scoria di un passato lontano e incomprensibile, che non sono scritti in una lingua morta e indecifrabile, ma sono canti di un’anima condivisa, e risvegliano emozioni che stanno sottopelle”.
Il contatto dell’autore con il canto anarchico è legato anche alle modalità di trasmissione dei canti di tradizione. È nelle cantine delle campagne e delle colline tra Massa e Carrara che ha ascoltato e cominciato a cantare quel repertorio, in quelle cantine popolate dal proletariato e dal sottoproletariato apuano. Ma ancora più importanti sono stati i dischi: fondamentale, per la scoperta del canto popolare, l’album Canti di Maremma e di anarchia di Caterina Bueno.
“Con Caterina diventammo amici, mi raccontava un sacco di storie meravigliose. Nostra patria è il mondo intero – il titolo di questo convegno – era stata la canzone che aveva ascoltato e registrato di più, mi disse, in ogni angolo della Toscana, nella sua attività di raccattacanzoni. Io l’ascoltavo con avidità, e imparavo. Mi disse che l’inciso in Italia bella mostrati gentile (“l’operaio non lavora e la fame lo divora”, eccetera), che io credevo parte della canzone, lo aveva inserito lei, avendolo raccolto all’Elba. Aveva fatto un mash-up, ed era perfettamente legittimo: restituiva, in effetti, una verità”.
Rovelli ha poi citato la sua esperienza di ricercatore sul campo in terra apuana che l’ha portato a incontrare Alda Fruzzetti, un’anziana signora di Forno che era bambina quando fu testimone diretta dell’eccidio nazifascista del suo paese il 13 giugno del ’44. I nazifascisti bruciarono la caserma dei carabinieri, con dentro dei partigiani. Il grosso, poi, lo fucilarono alla chiesa di Sant’Anna.
“Alda era una miniera di memoria di canti: mi cantò una versione di Amore ribelle di Pietro Gori di cui non esisteva traccia alcuna, in nessun disco, in nessun libro. Era una versione partigiana, dei partigiani apuani di quelle valli, dove stavano una Brigata Garibaldi e i Patrioti Apuani. È una versione con una melodia cambiata, in minore invece che in maggiore, e con una strofa che parla della guerra partigiana. Uno dei tanti canti partigiani forgiati su preesistenti canti anarchici, e che allo stesso tempo testimoniava la storia di Forno, paese prima anarchico, poi socialista e poi comunista.” La si ascolta nell’album Nella notte ci guidano le stelle. Canti per la Resistenza, vincitore di una Targa Tenco (Miglior album a progetto) che ha consentito di far conoscere un canto che altrimenti sarebbe andato perduto.
Rovelli si è naturalmente soffermato sull’esperienza di Les Anarchistes, e sul recupero di molti canti anarchici in chiave rock-jazz-elettronica. “Credo che i quattro canti fondamentali del percorso de Les Anarchistes siano stati Su fratelli pugnamo da forti, salvata da Caterina Bueno, che nel disco dedicammo a Carlo Giuliani – da allora sono ad ogni luglio in quella piazza – insieme ad Alessio Lega.
Poi le due canzoni dedicati a Sante Caserio – sia quella scritta da Pietro Gori, la canzone più amata dai cavatori,
sia quella Entra la corte, ancora una volta salvata da Caterina, che nei nostri concerti sempre la precedeva, e che peraltro – così come Amore ribelle – aveva generato il canto partigiano E quei briganti neri.
E poi Il galeone, canto propriamente di Carrara, un testo scritto da Belgrado Pedrini, che alla trattoria La Capinera, che ancora esiste, e dove poi si installò come vicino il circolo Gogliardo Fiaschi, nel 1942, insieme ai suoi compagni Zava e Giorgi, aveva disarmato e schiaffeggiato dei militi fascisti, resistente prima della Resistenza. Poi la fuga a Milano, la cattura a La Spezia dopo una sparatoria dove restò ucciso un poliziotto, il carcere a Massa, dove venne liberato dai partigiani, e lì continuò la sua resistenza sui monti apuani, con la formazione Elio. Ma per lui non ci sarebbe stata nessuna “Liberazione”: lo misero in galera dopo la guerra, restandoci trent’anni, perché i suoi erano ritenuti reati comuni. Il galeone era una poesia che lui aveva scritto in carcere, musicata poi da una giovane anarchica, Paola Nicolazzi, emigrata come tanti in terra d’anarchia.
L’altra canzone anarchica della terra apuana è Figli dell’officina, un canto talmente diffuso durante la Resistenza che anche i comunisti lo fecero proprio – sostituendo però il verso “innalzeremo al vento bandiere rosse e nere” con “innalzeremo al vento la libera bandiera”. Nel ’46 venne inciso dalla banda e dal coro degli anarchici carraresi su un 78 giri e così è stato preservato dall’oblio.
Rovelli chiude ricordando un altro canto molto simile a un’aria d’opera: Già allo sguardo, il canto più amato di Giorgio Mori, partigiano carrarino comunista della Garibaldi, per molti anni segretario dell’ANPI di Carrara. Come raccontato dai partigiani di cui Rovelli ha raccolto le storie nel libro Eravamo come voi, diverse erano le canzoni che cantavano in montagna.
Il partigiano Giordano Bruschi di Genova, per esempio, dai suoi compagni partigiani della Benedicta, dove ci sarebbe stato un eccidio, sentiva cantare Siamo i ribelli della montagna. Poi andò a Torino, dove: “Il canto era quotidiano – ha raccontato – era come il mangiare. Era un’educazione alla lotta. Ricordo che lì imparai una canzone anarchica, Figli dell’officina. Un po’ trasformata: al posto delle ‘bandiere rosse e nere’ c’erano ‘le libere bandiere’, e poi c’era quel verso ‘tiranni ed oppressori il Duce il Papa e il Re’. Alla Liberazione, attacchiamo Torino con Barbato, ovvero Pompeo Colajanni, il comandante di tutta la Resistenza piemontese. La canzone dell’insurrezione fu Figli dell’officina”.
Nel corso della mattinata è stato inoltre proiettato il documentario Voci e canti dell’arditismo, curato da Stefano Arrighetti e Antonio Fanelli, con un’intervista inedita all’autore del celebre canto Figli dell’officina. Cavatore riquadratore nel carrarese, fu tra gli organizzatori degli Arditi del popolo locali e assieme a un altro compagno scrisse questo celebre inno. Nel 1923 emigrò in Francia per sfuggire alle violenze fasciste, nel 1936 era in Spagna, nella Colonna italiana. Ritornato in Francia, nel 1940 fu internato in un campo di sorveglianza e estradato in Italia, dove venne condannato a cinque anni di confino. Nel dopoguerra restò attivo nel movimento anarchico fino alla scomparsa, nel 1984.
Il documentario.
La giornata ha previsto anche una visita guidata alla mostra “Banditi e ribelli. La guerra partigiana in Italia 1943-1945”, curata da Istoreco.
Pubblicato sabato 17 Gennaio 2026
Stampato il 17/01/2026 da Patria indipendente alla url https://www.patriaindipendente.it/terza-pagina/pentagramma/se-sperare-non-e-utopia-note-parole-di-lotta-un-convegno-sul-canto-anarchico/
Periodico dell’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia
