Poche figure del Novecento hanno avuto una seconda vita nelle immagini paragonabile a quella di Ernesto Che Guevara. Dal Guerrillero Heroico di Alberto Korda al corpo esposto nella lavanderia dell’ospedale di Vallegrande, la fotografia non si è limitata a documentare la sua storia. L’ha trasformata, facendo convivere nello stesso volto la rivoluzione e la sconfitta, la militanza e il martirio, la memoria politica e il consumo di massa, ma soprattutto ha sottratto Guevara alla linearità della biografia, consegnandolo a un repertorio di immagini che continuano a produrre significati anche molto lontani dalle circostanze in cui furono scattate.
Ci sono fotografie che registrano un avvenimento, altre, a un certo punto, smettono quasi di appartenergli. Continuano naturalmente a testimoniare ciò che è accaduto, ma iniziano a vivere altrove. Attraversano epoche e culture, vengono ritagliate, ingrandite, colorate, stampate sui manifesti, riprodotte sulle copertine dei libri e infine trasferite sugli oggetti più distanti dal loro significato originario. Poche immagini del ventesimo secolo hanno compiuto questo viaggio con la stessa intensità delle fotografie di Ernesto Che Guevara. La più celebre nasce quasi per caso.
Il 5 marzo 1960 Alberto Díaz Gutiérrez, conosciuto come Korda, fotografa all’Avana la cerimonia funebre per le vittime dell’esplosione del mercantile francese La Coubre, probabilmente per mano statunitense, avvenuta il giorno precedente nel porto della capitale cubana. Sulla tribuna sono presenti il líder máximo Fidel Castro, altri esponenti del governo rivoluzionario e, tra gli ospiti stranieri, Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir. Che Guevara compare quasi improvvisamente nell’inquadratura per pochi istanti e Korda scatta due fotografie. Il giornale non le sceglie per il servizio del giorno successivo.
Quella che diventerà una delle immagini più riconoscibili del Novecento non nasce come ritratto ufficiale e nemmeno come fotografia concepita per la propaganda. Nel negativo originale, il volto del Che convive con altri elementi ai margini dell’inquadratura. Sarà il taglio successivo a isolarlo. Scompare il luogo, scompaiono quasi del tutto le altre persone, scompare perfino l’avvenimento che aveva reso possibile lo scatto. Restano il basco con la stella, i capelli mossi dal vento, la barba, lo sguardo leggermente rivolto verso l’alto. È proprio questa sottrazione del contesto a rendere possibile la successiva moltiplicazione dei significati. Il Che non guarda qualcuno, non compie un gesto, non parla. Dietro di lui non c’è quasi nulla. Lo sguardo sembra invece rivolgersi verso un punto esterno alla fotografia, verso qualcosa che noi non vediamo. Il presente preciso del 5 marzo 1960 può così dilatarsi e trasformarsi, per chi osserva, in una specie di futuro indefinito.
Per alcuni anni, tuttavia, il Guerrillero Heroico resta relativamente poco conosciuto fuori da Cuba. La svolta arriva nel 1967. Durante un viaggio all’Avana, Giangiacomo Feltrinelli ottiene da Korda alcune copie dello scatto. Dopo la morte di Guevara in Bolivia, l’immagine comincia a circolare con una velocità nuova, attraverso libri, manifesti, volantini, copertine.
Poi arriva il 1968. Il ritratto entra nelle università occupate, nelle manifestazioni studentesche, nei movimenti della nuova sinistra europea e latinoamericana. L’irlandese Jim Fitzpatrick lo trasforma nella celebre versione grafica ad alto contrasto, dominata dal rosso e dal nero, che renderà ancora più semplice la riproduzione dell’immagine e ancora più immediata la sua riconoscibilità.
L’8 ottobre viene catturato dopo il combattimento nella Quebrada del Yuro e il giorno successivo viene ucciso a La Higuera. Proprio mentre la sua vicenda politica e militare si interrompe, quella iconografica accelera. Il volto fotografato sette anni prima sembra sottrarlo al tempo, fissandolo per sempre in un’età e in una postura che la morte non potrà più modificare.
Ma accanto al Che vivo di Korda esiste un secondo grande ciclo di immagini. È quello del Che morto. Il corpo viene trasferito da La Higuera a Vallegrande e sistemato nella lavanderia dell’ospedale Nuestra Señora de Malta, sopra un lavatoio di cemento. Militari, giornalisti, fotografi e abitanti del luogo accorrono per vederlo. Lo scopo è anche politico e dimostrativo perché il regime boliviano vuole dissipare i dubbi. Bisogna mostrare che il comandante della Sierra Maestra è morto e che la sua esperienza boliviana è stata schiacciata. È qui che entra in scena Freddy Alborta.
Nella sua fotografia più celebre Guevara appare disteso con il torso scoperto, gli occhi ancora aperti, la testa leggermente rialzata. Attorno a lui si raccolgono ufficiali e altri uomini. Uno indica qualcosa, gli altri guardano. Non è più il ritratto isolato di Korda. È una scena. Ed è proprio la presenza degli altri a trasformare il cadavere nel centro di una rappresentazione.
Le autorità vogliono mostrare una sconfitta, ma l’immagine produce qualcos’altro. Pochi giorni dopo la morte del Che, John Berger osserva che quelle fotografie evocano inevitabilmente immagini già profondamente sedimentate nella cultura visiva occidentale, ovvero la disposizione del cadavere e degli uomini raccolti attorno ricorda la Lezione di anatomia del dottor Tulp di Rembrandt e la posizione del corpo può richiamare il Cristo morto di Andrea Mantegna. Non significa, naturalmente, che Alborta abbia consapevolmente imitato quei dipinti, ma è la scena stessa – il corpo seminudo, il morto esposto, gli occhi aperti, gli uomini che lo circondano – ad attivare una memoria visiva già presente nello spettatore. La fotografia mette così in comunicazione eventi lontani, epoche diverse, immagini che non appartengono allo stesso contesto ma che, nel nostro sguardo, improvvisamente cominciano a parlarsi. Anche a Vallegrande l’associazione con Cristo sembra manifestarsi quasi subito.
René Cadima, un altro dei fotografi presenti, ricordò che alcune donne, osservando il corpo di Guevara, dissero che sembrava Cristo. La fotografia quindi non inventa interamente quella relazione, ma la raccoglie e poi la amplifica. Qui Susan Sontag, negli anni Settanta, offre una chiave particolarmente utile. In Sulla fotografia, ragionando sull’ambiguità che lega documento ed estetica, scrive che «la fotografia abbellisce qualsiasi cosa». È una frase che non riguarda specificamente il corpo di Guevara, ma che aiuta a comprendere ciò che accade nelle immagini di Vallegrande, ovvero che anche la fotografia più brutale produce inevitabilmente una forma: inquadra; seleziona; separa; ferma il tempo. Ecco che quel frammento diventa autonomo e, in alcuni casi, sopravvive alla situazione che lo ha prodotto. Sontag insisteva proprio su questo carattere frammentario dell’immagine fotografica. Una fotografia non spiega, mostra. Ma proprio perché non può contenere da sola tutta la propria spiegazione, rimane aperta alla reinterpretazione.
In questo senso le fotografie di Vallegrande costituiscono un caso quasi esemplare. Dovevano certificare una sconfitta: il comandante guerrigliero è morto, la sua esperienza è conclusa, ma nella loro circolazione cominciano progressivamente a produrre anche il significato opposto.
Il morto non appare cancellato, ma è ancora al centro. Gli uomini vivi lo circondano, ma lo sguardo di chi osserva finisce inevitabilmente per convergere sul corpo, e la scena che avrebbe dovuto dimostrare la vittoria dei militari sembra così restituire al vinto una centralità inattesa. Il Che morto di Alborta e il Che vivo di Korda cominciano inoltre a comunicare tra loro: da una parte c’è il volto concentrato, rivolto verso un orizzonte che la fotografia non mostra, dall’altra c’è il corpo sconfitto, esposto perché nessuno possa dubitare della fine della guerriglia.
Una fotografia sembra parlare di futuro, l’altra della fine, ma sovrapposte producono una terza figura: quella del rivoluzionario caduto. È in questo passaggio che la biografia comincia a trasformarsi in memoria. La fotografia ha sottratto Guevara alla morte, ma non alla storia. Al contrario, lo ha consegnato continuamente alla storia, obbligando ogni generazione a misurarsi di nuovo con ciò che quell’immagine contiene e con ciò che, inevitabilmente, lascia fuori. Forse è questa la forza più profonda del Guerrillero Heroico, ovvero non aver reso Guevara immortale, come spesso si è detto, ma averlo reso presente. Presente ogni volta in modo diverso.
Pubblicato venerdì 9 Ottobre 2026
Stampato il 08/10/2026 da Patria indipendente alla url https://www.patriaindipendente.it/terza-pagina/forme/il-che-dopo-il-che-storia-di-un-volto-diventato-icona/
Periodico dell’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia
