E la canzone diventa un sasso
Lama, martello, una polveriera
Che a volte morde e colpisce basso
E a volte sventola come bandiera.
La urli allora un giorno di rabbia
La getti in faccia a chi non ti piace
Un grimaldello che apre ogni gabbia
Pronta ad irridere chi canta e tace.
Però alla fine è fatta di fumo
Veste la stoffa delle illusioni
Nebbie, ricordi, pena, profumo
Son tutto questo le mie canzoni.
Una canzone (Ritratti, Francesco Guccini)
Francesco Guccini, confidenzialmente il “Guccio” o il “Maestrone”, soprannome ironico ma rispettoso della sua stazza artistica, nato a Modena, 14 giugno 1940, è mancato il 6 agosto 2026 all’età di 86 anni nella casa di Pàvana, sull’Appennino tosco-emiliano, lasciando orfana un’ampia comunità culturale e generazionale, legata non solo alle sue canzoni, ma ai valori, alla memoria e all’immaginario da lui creato. Una comunità intergenerazionale, civile e affettiva, che in quell’immaginario e in quelle canzoni ha sempre ritrovato una parte della propria storia personale e collettiva.
La figura di Francesco Guccini, infatti, si impone nel panorama culturale italiano non solo come scrittore e cantautore, ma come custode di una memoria civile e interprete delle faglie sismiche che hanno attraversato il Novecento. La sua poetica di protesta non è scaturita da una teorizzazione astratta, bensì da un “imprinting” geografico e antropologico che funge da nucleo generatore di ogni sua visione.
Attraverso la sua “quasi autobiografia” Non so che viso avesse, analizzare Guccini impone la comprensione di una dualità geografica essenziale: da un lato Pàvana, sull’Appennino pistoiese, luogo del mito arcaico e della struttura fondamentale del mulino; dall’altro Modena e Carpi (e poi Bologna) i poli della formazione urbana, della cronaca giornalistica e del primo impegno libertario. Il mulino di famiglia, quell’ “edificio isolato, concresciuto dal primitivo blocco unitario”, non rappresenta solo un ricordo d’infanzia, ma la matrice identitaria su cui l’autore ha innestato la sua sensibilità politica. È in questa architettura di sopravvivenza che si forgia l’uomo capace di tradurre la nuda verità della terra nel linguaggio universale della critica sociale.
Il contesto rurale di Pàvana ha fornito a Guccini il vocabolario etico e materiale per la sua opposizione al consumo moderno, tra i tratti distintivi della sua poetica. Il mulino era un “mondo perfetto, a sé stante”, retto da una moralità del lavoro che l’autore definisce quasi medievale. Guccini osserva con ammirazione come tale struttura fosse un “castello di carte” tenuto in piedi da “poveri accorgimenti tecnici, a volte geniali”, una macchina complessa mossa solo dal ritmo secco della “bàttola” e dalla vibrazione costante del “coppo” di legno.
Dall’analisi delle testimonianze emerge un quadro di autosufficienza arcaica in cui la dignità dell’uomo era misurata dalla capacità di “portare un carico” sulla nuca protetta dal “balzo” (una vecchia giacca ripiegata), vangando piane intere e lavorando “da sole a sole”. Dove il fruscio delle macine, l’odore dell’erba spagna segata con la falce fienaia (la “frina”) e l’accumulo di sacchi di “roba nera” per i pastoni definivano un’esistenza concreta, aliena da ogni estetismo. In questo orizzonte, l’atto del leggere era visto come una sottrazione di energie al riposo necessario. Guccini ricorda le sgridate notturne, sintetizzate nella perentoria sentenza dialettale: “A lett a s’ va per dormì, mia per légg’re!”
Questo isolamento autonomo, dove la radio apparve solo nel 1955, costituiva un sistema chiuso che l’urto della Storia avrebbe presto scardinato. La Seconda Guerra Mondiale ha agito come catalizzatore della coscienza civile di Guccini, trasformando il mulino da rifugio mitico a teatro della precarietà umana. L’autore documenta lo scarto ontologico tra il tempo del mito e quello della Storia attraverso ricordi sensoriali indelebili, come il cielo rosseggiante durante i bombardamenti su Bologna visti dalla montagna. Un episodio emblematico della tempra morale della famiglia riguarda la madre, Ester, che sfidò apertamente i militari del Reich intenzionati a requisire il fieno per le truppe. Di fronte all’autorità occupante, oppose una fierezza popolare: “Andate a prenderlo a Hitler e a Mussolini, il fieno!”.
In questo clima di tensione, Guccini ricorda anche la complessità psicologica dell’occupazione attraverso i due sergenti tedeschi “invasori e aguzzini” che frequentavano la casa: un vecchio “moderato” e un giovane aggressivo ideologizzato. Persino un incidente fortuito – un profondo taglio al braccio causato da una canna di bambù scheggiata – assurge a simbolo di quel periodo, lasciandogli una cicatrice che lo segnerà fisicamente, come la guerra segnava il territorio. Il 1944 rappresenta per il piccolo Guccini l’apertura forzata verso un’alterità geografica e politica, consolidando un senso di solidarietà che diverrà colonna portante della sua produzione. La memoria recupera alcuni contatti fondamentali con il mondo esterno.
Come il prigioniero russo, uno dei tre fuggitivi da un campo di concentramento, trovato da un contadino in un campo di granoturco. Trasportato furtivamente in una “gòrgola” (un capiente cesto di vimini), fu nascosto nella “cavanna” (il fienile) dei nonni prima di essere prelevato e messo in salvo dai partigiani. Questo episodio incarna la Resistenza come rete di protezione silenziosa e coraggiosa della civiltà contadina. E come i liberatori americani, giunti nell’ottobre del ’44, portatori di cioccolata e riviste come Life, ma anche di nuove inquietudini. Guccini ricorda come i soldati dormissero sotto il tavolo dell’androne per timore che la diga di Pàvana, situata a soli trecento metri, venisse bombardata dai tedeschi in ritirata, provocando un’alluvione catastrofica. Certo, l’arrivo degli americani portò con sé anche una rivoluzione estetica. Lo swing e il boogie-woogie divennero i nuovi orizzonti culturali, sostituendo i passi rigidi del passato con una libertà di movimento che avrebbe influenzato la futura percezione della protesta artistica.
E poi, i brasiliani della (FEB). La Força Expedicionária Brasileira installò un ospedale militare vicino al mulino. La memoria del bambino è qui cruda, priva di romanticismo: è l’odore acre di etere, bende bruciate e, tragicamente, quello dei resti di arti amputati ammassati in un campo vicino, testimonianza viscerale della carneficina bellica. Queste esperienze segneranno fortemente la poetica di Francesco Guccini nutrita di spirito antifascista e libertario.
Il trasferimento a Modena rappresentò per il giovane un vero shock, non solo culturale ma anche fisico. Lo scollamento tra il mondo dei mulini e quello urbano si manifestò perfino nelle abitudini alimentari (l’olio toscano contro il burro padano) e nella struttura delle abitazioni con i servizi in comune sui ballatoi. In questo laboratorio urbano, Guccini affinò gli strumenti della critica. Fondamentale fu anche la figura dello zio Alberto, “vittima del fascino di Bologna” e fondatore di un circolo anarchico a Carpi. Il primo Guccini è un ragazzo affascinato dalla musica americana. Nel 1957 comincia a suonare la chitarra e a scrivere le prime canzoni. La sua formazione musicale passa dal rock’n’roll e, successivamente, dalle orchestre da ballo. Nel 1961 entra nei Gatti, dopo le esperienze con Hurricanes/Snakes e Marinos. Con loro suona nelle balere, anche in Svizzera. La musica è esperienza concreta, fisica, di gruppo e di spettacolo.
C’è poi il giornalismo. Tra il 1959 e il 1961 il ventenne Guccini lavora alla Gazzetta di Modena (poi dell’Emilia), un’iniziazione alla vita notturna e alla cronaca dei “non fatti”. Guccini apprende l’ironia di dover “dilatare i pezzi in assenza di eventi” o sintetizzare l’abbondanza di cronaca nera provinciale, sviluppando un occhio clinico per le miserie della vita quotidiana. Un’esperienza decisiva perché lo mette a contatto con la cronaca, con le persone comuni e con la realtà ordinaria. Questa componente rimarrà fortissima nelle sue canzoni. Guccini non costruirà prevalentemente personaggi astratti o mondi fantastici: racconterà persone, luoghi, episodi, ricordi, vicende storiche, marginalità, conflitti generazionali.
Il servizio militare (1962-63) tra Lecce, Cesano e Trieste segna una rottura col passato. Al ritorno, iscrittosi al Magistero di Bologna nel 1963, subisce l’effetto dirompente delle lezioni di Letteratura italiana di Ezio Raimondi. È lui a introdurlo alla scrittura attraverso lo studio di T.S. Eliot (citato esplicitamente nel suo poemetto giovanile Le tecniche da difendere) e della grande tradizione della poesia italiana (da Dante a Carducci), che ha conferito ai suoi testi una dignità letteraria e una complessità metrica inedita per la musica leggera.
Il rapporto di Guccini con il mondo delle lettere non è un elemento successivo alla carriera musicale, anzi precede la piena affermazione del cantautore. Guccini, infatti, pensa la canzone come un testo, non semplicemente come una melodia accompagnata da parole. Il Guccini scrittore peraltro sarà particolarmente prolifico a partire dagli anni Ottanta, nella pubblicazione di racconti, romanzi, opere autobiografiche. Si possono citare Cròniche epafàniche (1989), Vacca d’un cane (1993), Cittanòva blues (1999), senza dimenticare la serie di romanzi gialli scritti insieme allo scrittore Loriano Macchiavelli, ambientati nell’Appennino tosco-emiliano.
Tornando alla musica, se gli chansonniers francesi sono stati modelli da cui apprendere: Brassens, Ferré, Brel (il cui ascolto di Ne me quitte pas ispirò i suoi primi tentativi) gli hanno insegnato a indagare i margini della società con ironia e rigore morale, sono Fausto Amodei, Sergio Liberovici, Michele Straniero, Margot e gli altri esponenti di Cantacronache a mostrargli la via da percorrere. Il gruppo torinese che aveva esordito alla fine degli anni Cinquanta dimostrava che la canzone poteva parlare di politica, di storia, di lavoro, di guerra, di Resistenza, di problemi sociali.
Questa scoperta non poteva che allargare enormemente il concetto di canzone che Guccini aveva conosciuto attraverso il rock’n’roll e le balere. Essa poteva plasmarsi come un coacervo di musica, poesia, cronaca, storia, denuncia. L’incontro con Cantacronache è già, dunque, una prima importante rivoluzione nella sua concezione artistica; le canzoni del collettivo lo avvicinano, inoltre, al repertorio popolare e anarchico che anch’esso percorrerà.
“Prima di Bob Dylan – disse Guccini – la tendenza di tutti […] era verso i francesi […]. Si facevano canzoni “da ridere” e canzoni “serie” che allora erano una vera e propria audacia, perché nell’atmosfera musicale di allora fare cose del genere non era facile. C’era allora altra gente che faceva queste cose, e io la conoscevo, c’erano i Cantacronache torinesi, Fausto Amodei, Margot, ma era roba per addetti ai lavori” (Claudio Bernieri, Non sparate sul cantautore, p. 73). E ancora: “Fu proprio dopo aver sentito gente come loro che cominciai a sforzarmi di comporre in maniera diversa […] ho sempre dichiarato che questa gente mi è stata maestra” [Giovanni Straniero, Carlo Rovello, Cantacronache, i Cinquant’anni della canzone ribelle, pp. 10-11).
Poi arriverà Bob Dylan con il sensazionale peso specifico dei suoi testi. Nel 1964 gli viene regalato The Freewheelin’ Bob Dylan e per Guccini è una rivelazione incredibile: scopre che è possibile essere contemporaneamente cantante, autore, poeta e narratore. Non è soltanto il contenuto delle canzoni di Dylan a colpirlo. È soprattutto la possibilità di utilizzare la canzone come strumento di espressione personale e letteraria. E di legare la parola poetica alla realtà quotidiana e alle grandi inquietudini del secolo.
Il 1964 è dunque l’anno della nascita del cantautore. Tra il 1964 e il 1967 Guccini ricorda di aver composto tre canzoni con le quali entrò a buon diritto nella storia della canzone italiana: La canzone del bambino nel vento (Auschwitz), È dall’amore che nasce l’uomo, Noi non ci saremo. La prima è probabilmente la più importante per capire la sua trasformazione: prima di Auschwitz, infatti, esiste un Guccini che scrive canzoni, dopo Auschwitz nasce il Guccini autore. Scritta nel 1964, incisa e pubblicata nel 1966 dall’Equipe 84, sarà successivamente inserita nel suo primo album, Folk Beat n. 1, pubblicato nel febbraio 1967.
Raccontando la genesi del brano, Guccini spiegò di essere stato influenzato da due letture: Il flagello della svastica di Edward Frederick Langley Russell e Tu passerai per il camino di Vincenzo Pappalettera, pubblicato nel 1965 e scritto da un sopravvissuto al campo di Mauthausen. Alla base c’era anche la tragedia della Shoah osservata dal punto di vista dei “sommersi” non “salvati” (citando la lezione di Primo Levi).
Ricorda inoltre che in quel momento si conosceva la tragedia dei campi di sterminio, ma se ne parlava poco. Il processo ad Adolf Eichmann del 1961 aveva contribuito a riaprire il tema della Shoah nella coscienza pubblica. Auschwitz viene composta, dunque, in un momento in cui la memoria dell’Olocausto non era ancora diventata patrimonio pubblico e istituzionale, e la canzone appare, per questo, come un’opera precorritrice. C’è poi la scelta di un punto di vista potentissimo: la canzone non racconta Auschwitz attraverso un narratore adulto, uno storico o un osservatore esterno, ma parla attraverso la voce di un bambino morto nel lager. Racconta, dunque, l’esperienza concreta di una vittima, e con essa, la distruzione dell’innocenza attraverso la violenza umana. La domanda che pone: “Io chiedo come può un uomo uccidere un suo fratello” amplifica il messaggio e trasforma la canzone in un atto di accusa contro ogni guerra, compiendo la grande rivoluzione di portare un tema storico, politico e morale di enorme gravità dentro una canzone popolare.
Ma c’è anche Dio è morto, canzone generazionale connessa al contesto giovanile di quegli anni, scritta da Guccini nel 1965 e portata alla ribalta nel 1967 da I Nomadi (Columbia) una delle prime band “contro” il clima ottimistico che si cercava di far passare, prima della grande rivolta di giovani e lavoratori che si scatenerà di lì a breve. Ispirata dalla cronaca internazionale, ovvero dalla copertina di Time dell’8 aprile 1966 che titolava provocatoriamente “Is God Dead?”, è la prima canzone depositata alla Siae dall’artista di Pàvana che non la registrò mai in studio, ma solo live. Altro spunto, una frase di Nietzsche inserita nella “Gaia Scienza” a proposito della decadenza del mondo occidentale. Ma il riferimento più diretto era quello, dichiarato dallo stesso autore, al testo poetico “Urlo” di uno dei padri della Beat Generation, Allen Ginsberg – di nuovo la letteratura – e al tema della difficoltà dei giovani di realizzare i propri sogni e progetti. Raccontava, infatti, agli adolescenti di allora, delle loro speranze e aspettative per il futuro. I ragazzi di questa generazione senza obiettivi rischiavano di perdersi. La società vuota e inconsistente che li aveva cresciuti aveva saputo costruire solo falsi miti e bisognava essere contro di lei, combatterla invece di ingoiarne le falsità, il perbenismo, l’ipocrisia: le fedi fatte di abitudini e paura / una politica che è solo far carriera / il perbenismo interessato / la dignità fatta di vuoto […] Ai bordi delle strade dio è morto / nelle auto prese a rate dio è morto / nei miti dell’estate dio è morto / nei campi di sterminio dio è morto. Ma era in un futuro fatto di nuovi valori che stava la rinascita, e nei giovani, unica speranza per un mondo diverso: in ciò che noi crediamo dio è risorto / in ciò che noi vogliamo dio è risorto/ nel mondo che faremo dio è risorto
Una canzone di protesta che incoraggiava i giovani, definiti da Giorgio Bocca la “generazione fiacca”, a reagire (in Guido Crainz, Storia del miracolo italiano, p. 199). “Aggiunsi una speranza finale – disse Guccini – non perché la canzone finisse bene, ma perché la speranza covava veramente […]. Il brano è stato una spallata pre-sessantottesca, sentivamo che tante cose dovevano essere cambiate” (Antonio Ranalli, Gente come noi, p. 22). Una canzone che fece discutere negli anni del controllo ideologico della Rai e delle case discografiche sulle produzioni culturali, creando un clima di attrito verso gli autori percepiti come scomodi. Guccini si trovò al centro di queste frizioni a causa della sua capacità di toccare temi morali con un’etica umana universale, in quel momento piuttosto inedita.
Dio è morto, censurata dalla Rai in quanto ritenuta scandalosa, nonostante il sottotitolo imposto al 45 giri: “Se Dio muore, è per tre giorni poi risorge”, venne però trasmessa da Radio Vaticana (con l’avallo di Paolo VI) per il richiamo ai sani principi etici, trovando poi un grande successo di pubblico che ne apprezzò il valore di esortazione morale. Il “dio” di Guccini, rigorosamente minuscolo, ucciso dall’involuzione storica del Novecento e dai totalitarismi, risorgeva in una volontà giovanile di riscatto.
Se le prime grandi canzoni vengono interpretate da altri – L’Antisociale, È dall’amore che nasce l’uomo vengono associate all’Équipe 84 e Noi non ci saremo viene portata al pubblico dai Nomadi – il primo Guccini è infatti soprattutto un autore che scrive canzoni per altri. Nel 1967 realizzerà il suo primo album personale, Folk Beat n. 1 imponendo la sua idea di canzone. Una “canzone politica, però vista attraverso una lettura personale”, mediata cioè da una personale sensibilità verso temi come la “convivenza civile, la giustizia, il rispetto umano” ma anche la libertà dell’individuo e la battaglia contro consumismo e ipocrisia (Felice Liperi, Storia della canzone italiana, p. 329). È con lui che prenderà forma, a poco a poco, un sempre più vasto pubblico di giovani che troveranno nei suoi concept album “l’eco di problemi reali” (Gianfranco Baldazzi, La canzone italiana del Novecento, p. 207).
Folk Beat n. 1 (La voce del padrone, 1967) è un debutto discografico scarno (chitarra e armonica) firmato semplicemente “Francesco”. Introduce brani fondamentali come L’Antisociale, critica precoce al conformismo borghese e al mito del benessere,
Auschwitz, canzone che si fa memoria storica e condanna universale dell’Olocausto, In morte di S.F. (Canzone per un’amica) in cui si respira un’atmosfera leopardiana nella continua opposizione nel testo tra la giovinezza/speranza della ragazza e l’irrompere inatteso della morte.
E poi Noi non ci saremo, una riflessione esistenziale sulla fine del mondo e sulle responsabilità sociali. La canzone proietta il terrore atomico della Guerra Fredda in uno scenario da day after. Attraverso il montaggio cinematografico di immagini come la “sfera di fuoco” e il “metafisico silenzio”, Guccini critica gli automatismi della civiltà occidentale. La speranza è affidata a una natura che rinasce orfana di una umanità incapace di rifiutare il compromesso.
La strada è segnata e nel 1970 esce per la Columbia Due anni dopo un viraggio verso il privato grazie all’influenza degli chansonnier francesi, mentre il suono si arricchisce notevolmente grazie al contributo della folksinger Deborah Kooperman, il cui fingerpicking d’ascendenza dylaniana caratterizza pezzi come Vedi cara.
Tematicamente, l’opera è segnata dalla presenza di Primavera di Praga, manifesto contro il totalitarismo sovietico, dove Guccini opera un colto parallelo storico tra il sacrificio di Jan Palach, lo studente che nel gennaio del 1969 si diede fuoco in Piazza San Venceslao a Praga per protestare contro l’invasione sovietica, e la condanna al rogo di Jan Hus, teologo e riformatore giustiziato nel 1415 a Costanza per le sue idee di rivolta morale e religiosa contro i poteri costituiti.
L’isola non trovata (Columbia, 1970) è un disco concettuale sulla perdita e il sogno, fortemente debitore verso la poetica di Guido Gozzano. Nella title-track, Guccini riscrive la poesia La più bella! (1913): l’attacco del brano è significativamente recitato e non cantato, una scelta d’avanguardia che trasforma la “splendida utopia” gozzaniana in una ricerca di senso esistenziale necessaria per evitare che la vita diventi senza scopo.
Fitta comunque la rete di suggestioni letterarie che includono autori come Marco Polo, Emilio Salgari e il Salinger de Il giovane Holden (La collina).
Con Guccini, gli anni Settanta vedono crescere la “seconda generazione dei cantautori” (dopo Cantacronache, dopo i pionieri della scuola genovese, dopo la stagione militante di Pietrangeli, Bertelli, Della Mea), “protagonisti di una mediazione intelligente fra cronaca e poesia”; coloro che sapranno raccontare la loro epoca con parole nuove, letterarie, e suoni ricercati, per dare voce a una gran varietà di temi dilatando al massimo il senso politico della canzone” (Gianfranco Baldazzi, La canzone italiana del Novecento, p. 194).
Il vertice della musica in quel momento è toccato dall’album Radici (Columbia, 1972), considerato il capolavoro assoluto di Francesco Guccini. Esprime un sentimento di consolazione e appartenenza, caratterizzato da una densità narrativa senza precedenti. Contiene Piccola città, in cui l’autore racconta il rapporto contraddittorio con Modena e con le sue origini: il desiderio di fuggire da una provincia percepita come stretta e soffocante e, allo stesso tempo, la consapevolezza che proprio quella provincia costituisce una parte essenziale della sua identità.
Il vecchio e il bambino, “fiaba etica” in cui Guccini affronta il tema dell’olocausto nucleare (già accennato in Noi non ci saremo). Il paesaggio devastato e le “torri di fumo” non sono semplice inquinamento, ma il risultato di una catastrofe atomica che l’autore trasforma in monito per le generazioni future.
E La locomotiva, epopea anarchica ispirata alle canzoni di Pietro Gori, che si rifaceva a un evento reale, proseguendo la lezione di Cantacronache. Raccontava, infatti, un fatto di cronaca risalente al luglio del 1893, ovvero la vicenda, riportata da un articolo del quotidiano bolognese Resto del Carlino, del macchinista anarchico Pietro Rigosi che si impadronì di una locomotiva e si diresse verso la stazione di Bologna. Il personale tecnico della stazione riuscì a deviare la corsa della vettura che si schiantò contro alcuni carri merci in sosta. Nonostante il tremendo impatto l’uomo si salvò, ma non svelò mai il motivo del suo gesto che venne letto come un atto di pazzia. Di questa storia Guccini rimase colpito dalla figura dell’anarchico e il suo proposito nella canzone diventò il gesto di un eroe che combatteva a favore dell’uguaglianza perché gli uomini son tutti uguali / e contro ai re e ai tiranni scoppiava nella via / la bomba proletaria, e illuminava l’aria la fiaccola dell’Anarchia. Per questo il suo “folle volo” a bordo del mezzo era un coraggioso atto di vendetta: lui era pronto a schiantarsi contro un treno di lusso, con la gente “riverita” e addobbata di velluti e ori per vendicare i lavoratori sottomessi e sfruttati. Così la locomotiva che correva veloce sembrava dire a contadini, proletari e operai: fratello non temere […] / trionfi la giustizia proletaria, ed era una cosa viva lanciata a bomba contro l’ingiustizia. Il racconto di un fatto storico era diventato, grazie alla poesia del testo, una vicenda che parlava del presente, che incoraggiava all’azione e alla lotta per l’uguaglianza, contro ogni sopruso e differenza di classe. Nata come reazione al clima degli anni di piombo e dallo scossone dalla strage di Piazza Fontana (1969) con le ingiuste accuse rivolte agli anarchici, negli anni irrequieti e tragicamente noti per i conflitti sociali, la strategia della tensione, per gli scontri politici di un’Italia in balia di poteri occulti, questa canzone di lotta non poteva che risvegliare molte coscienze.
Stanze di vita quotidiana (Columbia, 1974), fu invece un disco travagliato che parte della critica bocciò duramente, accusando l’autore di essere rimasto fermo su tematiche già trattate. Nel booklet Guccini scriveva a proposito delle tracce: “La canzone è il fatto di un momento, che serve per altri momenti. Non ci sono né trascendenze, né messaggi; le canzoni sono cose semplici anche se si possono fare ugualmente con molta serietà come ancora spero o mi illudo di fare”.
Contiene Canzone delle Osterie di Fuori Porta. L’osteria era luogo mitico dove Guccini rintracciava l’ultima resistenza culturale. In questi spazi poveri, permeati dal “simpatico odore-sapore tra il baccalà e il lucido da scarpe”, si incontravano i “diseredati”: muratori, facchini e intellettuali in cerca di una socialità profonda, non mediata dal consumo.
Qui sopravviveva anche la pratica della rima improvvisata (ottava rima), una sfida intellettuale popolare dove i “poetini” si misuravano su temi suggeriti dal pubblico (Russia vs America, Pci vs Dc). Nella sua autobiografia Guccini analizzerà con asprezza la trasformazione di questi spazi: la moderna metamorfosi delle osterie in enoteche di lusso ha rappresentato per lui una perdita delle radici popolari. Questi nuovi luoghi sono diventati teatri di un “turismo antropologico” o di “gite antropologiche” superficiali, dove il rito della socialità è stato sostituito dal “turbinio di annusamenti di tappi e bouquet”.
Via Paolo Fabbri 43 (Emi, 1976), l’indirizzo dell’abitazione in cui risiedette a Bologna da studente, ha rappresentato, invece, un grande successo.
Contiene Piccola storia ignobile che racconta una vicenda di aborto clandestino e, più in profondità, denuncia l’ipocrisia morale e sociale con cui la società giudicava le donne costrette a vivere questa esperienza;
Il pensionato, straordinario ritratto psicologico del vicino di casa dell’autore,
ma soprattutto l’autobiografica L’avvelenata, invettiva contro i critici e l’arrivismo.
Affrontava la questione, fortemente dibattuta in quegli anni, della differenza tra cantautore commerciale (i “colleghi cantautori eletta schiera”) e il cantautore genuino che non si lascia corrompere e che preferisce cercare un pubblico libero e disposto ad ascoltare le sue storie:
Voi che siete capaci fate bene / ad aver le tasche piene e non solo i coglioni/ che cosa posso dirvi… andate e fate / … / mi piace far canzoni e bere vino, mi piace far casino, poi sono nato fesso / e quindi tiro avanti e non mi svesto / dei panni che son solito portare. / Ho tante cose ancor da raccontare / per chi vuole ascoltare / e a culo tutto il resto.
La questione di quale dovesse essere lo statuto del cantautore dava origine a dissidi e polemiche che stavano a sottolineare un inevitabile momento di passaggio: la canzone cosiddetta militante stava diventando commerciale pur essendo nata dalle stesse premesse: l’impegno, lo sguardo sulla realtà, la protesta. Una trasformazione che non riguardò tutti gli artisti impegnati nel genere, ma un corposo gruppo che nel tempo avrebbe dato vita a un patrimonio di poetiche distinte e di estrema unicità. Possibilità espressive nuove, sostenute da un mercato, e da un sistema discografico ed editoriale. La vena “carnevalesca” dell’anarchico e libertario Guccini, la “credibilità e l’essere autenticamente se stessi” di Vecchioni, la coscienza politica e la natura da cantastorie di De Gregori, il “disincanto” di Fossati, la poetica “etico-politica” di De André. Giusto per citarne alcuni (Cfr. Paolo Jachia, La canzone d’autore italiano 1958-1997. Avventure della parola cantata).
Mentre De Gregori subiva l’assalto di gruppi della sinistra extraparlamentare e dell’autonomia operaia durante un concerto al Palalido di Milano nell’aprile del 1976, accusato di arricchirsi con i biglietti dei concerti, invece di devolverli per finanziare iniziative politiche militanti, e costretto per qualche tempo, in seguito allo shock, a sospendere la propria attività artistica, Guccini reagiva impavido con una canzone diretta e senza troppi fronzoli che ribadiva la verità del suo scrivere canzoni.
L’album Amerigo (Emi, 1978) contiene una canzone che segna un momento cruciale della disillusione italiana degli anni Settanta. In Eskimo, molto autobiografica, Guccini raccontava la relazione con Roberta Baccilieri, la sua prima moglie, e gli anni giovanili vissuti a Bologna dove il celebre eskimo diventava il simbolo della loro storia e, contemporaneamente, della situazione di quegli anni. Ovvero, la sconfitta di una generazione cresciuta nei sogni e nelle speranze di cambiamento che la rivoluzione del ’68 sembrava portare con sé. Nulla era rimasto, se non l’indumento, simbolo di quegli anni di lotta: Ed io che ho sempre un eskimo addosso / uguale a quello che ricorderai/…/ ed io ti canterò questa canzone /…/ ignorale come hai ignorato le altre / e poi saran le ultime oramai.
Crollava un universo di ideologie, di aspettative, di possibilità di un futuro diverso per quanti lo avevano sperato, nel sognare la rivoluzione dal basso e la centralità della classe operaia. Invece l’industria e la fabbrica, proprio in quel finire degli anni Settanta, stavano andando in crisi e l’Italia aveva subito stragi e tragedie indicibili.
A partire dagli anni Ottanta, Guccini adotta un modo di lavorare più pacato ed essenziale, con una produzione legata ai ritmi fisiologici della sua vita.
Metropolis (Emi, 1981), è un concept album sulle città e i loro simboli. Spicca Bisanzio, brano apocalittico e colto in cui la città funge da “soglia” tra mondi ed ere diverse.
Ma soprattutto Bologna. All’indomani della tragedia del 2 agosto 1980 quando alle 10.25 un attentato terroristico di matrice neofascista fece esplodere una potente bomba nella sala d’attesa della seconda classe della stazione di Bologna Centrale, causando la morte di 85 persone e il ferimento di oltre 200, Guccini scriveva una canzone dedicata alla città, a alla sua capacità di rinascere nonostante le ferite: Bologna è una donna emiliana di zigomo forte, Bologna capace d’ amore, capace di morte, che sa quel che conta e che vale, che sa dov’ è il sugo del sale, che calcola il giusto, la vita e che sa stare in piedi per quanto colpita…
Guccini (Emi, 1983), è un album introspettivo che esplora tematiche legate al trascorrere del tempo, alla malinconia, agli amori irrealizzati, alla condizione del viaggiatore, che dopo aver vagato, conosciuto e vissuto, ha perduto molte certezze, pur avendo acquistato uno sguardo più libero e critico sul mondo. In Gulliver il protagonista del romanzo di Jonathan Swift diventa il simbolo del viaggiatore disincantato, dell’intellettuale che non si adatta facilmente e dell’uomo che continua a cercare, pur sapendo che forse non esiste una risposta definitiva.
Ma c’è anche la memoria dolorosa di un Paese segnato dalla violenza politica. In Argentina Guccini intreccia l’amore e la storia, mostrando come la vita privata non sia mai completamente separata dagli eventi collettivi.
Autogrill, canzone sul tempo che passa e sul rimpianto, racconta il casuale ritrovarsi di due persone che hanno condiviso qualcosa nel passato e che, incontrandosi di nuovo, fanno riaffiorare il ricordo di un amore o di una possibilità rimasta incompiuta. L’autogrill, luogo di sosta e di transito, diventa il simbolo di un incontro breve e di una vita fatta di strade che si incrociano per caso e poi si separano.
Signora Bovary (Emi, 1987) è un album pervaso dallo “spleen”. Include Van Loon, dedicato al padre Ferruccio, figura di “montanaro all’antica” con cui Guccini instaura un dialogo postumo di riconciliazione.
Quello che non… (Emi, 1990) segna una fase di maggiore maturità, introspezione e riflessione esistenziale nella produzione del cantautore emiliano. Il titolo, lasciato volutamente in sospeso, è la chiave dell’intero lavoro: per lui era più facile dire “quello che non” che affermare certezze definitive. Il disco rappresenta una sorta di bilancio generazionale e personale, fatto soprattutto di domande, curiosità e attenzione verso l’esistenza, osservata attraverso una nuova “forza centripeta”, cioè un movimento verso ciò che è vicino, quotidiano e apparentemente semplice. Spicca Æmilia, testo di Guccini e musica di Lucio Dalla, già incisa nel 1988 da Dalla e Morandi e qui riproposta nell’interpretazione gucciniana, è un omaggio alla terra e al paesaggio emiliano, con la sua storia antichissima costruita nel tempo e dalle migrazioni. Æmilia è una canzone sull’ appartenenza a un territorio che l’ha forgiato nell’identità e nel carattere.
Parnassius Guccinii (Emi, 1993) segna il ritorno a tematiche civili forti con Canzone per Silvia (dedicata a Silvia Baraldini)
e l’allegoria di Nostra signora dell’ipocrisia, una delle canzoni più apertamente politiche e satiriche. Restituisce l’immagine metaforica dell’Italia dei primi anni Novanta, attraversata da Tangentopoli, dalla crisi della Prima Repubblica e dalla crescente centralità della televisione commerciale di Silvio Berlusconi che in quegli anni saliva alla ribalta della politica italiana.
D’amore di morte e di altre sciocchezze (Emi, 1996) contiene Cirano a ribadire il rapporto stretto con la letteratura. Manifesto della poetica dell’autore, Guccini prende ispirazione dal “Cyrano de Bergerac” di Edmond Rostand e trasforma il celebre poeta-spadaccino in una sorta di alter ego morale e poetico. Cirano attacca con rabbia tutto ciò che considera falso, conformista e opportunista. Il bersaglio simbolico sono i “nasi corti”, coloro che, a differenza di Cirano, non hanno il coraggio di essere diversi, scomodi e fedeli ai propri ideali.
Cirano, invece, rivendica con orgoglio la propria diversità. Il suo enorme naso, il suo difetto, diventa quasi un segno di libertà e di autenticità. Meglio essere imperfetti ma sinceri che perfettamente integrati in un mondo dominato dall’ipocrisia. Per questo la canzone può essere letta come una difesa dell’anticonformismo e del diritto a “non abboccare” alle lusinghe dell’arrivismo. Inoltre, come il Cirano di Rostand è insieme poeta e spadaccino, così nella canzone la parola diventa un’arma. Guccini identifica idealmente la penna con la spada: contro l’ipocrisia non combatte con la violenza, ma con la scrittura, l’ironia, l’invettiva e la poesia.
I personaggi leggendari usciti dalla penna dei grandi scrittori ritornano nell’album Stagioni (Emi, 2000), dove compare il capolavoro Don Chisciotte, costruito sul dialogo tra Don Chisciotte e Sancho Panza a cui presta la voce lo storico collaboratore Juan Carlos Biondini (detto “Flaco”), che incarnano il realismo e l’utopia, due modi opposti di stare al mondo, che gareggiano in un serrato confronto lungo tutto lo straordinario crescendo della canzone.
Canzone che assume anche un significato storico e generazionale. Guccini, che appartiene a una generazione che aveva vissuto grandi speranze di cambiamento, politiche, sociali e culturali, e che aveva poi conosciuto delusioni e sconfitte, condivide la visione di Don Chisciotte: meglio rischiare di apparire sconfitti o perfino ridicoli che rinunciare del tutto alla ricerca di un mondo diverso.
Stagioni, invece, è una commemorazione della figura di Che Guevara, nata dal ricordo della notizia della morte dell’eroe che aveva acceso il fuoco della rivoluzione e della lotta per la libertà contro forze reazionarie, divenendo una figura mitica dell’immaginario collettivo per la generazione del cantautore. La canzone non è soltanto un ritratto del Che, ma un racconto del passare del tempo, delle speranze nate negli anni Sessanta e delle delusioni che seguirono. Guccini stesso spiegò che Stagioni non era “tanto una canzone sul Che, quanto su di noi” che avevamo attraversato gli anni dalla sua morte fino al presente. (“Tv Sorrisi e Canzoni” del 21 Maggio 2000 https://www.francescoguccini.it/) Se quel passato era animato dall’entusiasmo, nel presente esisteva forse una nuova possibilità di cambiamento?
Da qualche parte un giorno, dove non si saprà/Dove non l’aspettate, il “Che” ritornerà.
La vicenda del “Che” ritorna in Canzone per il Che su testo dello scrittore Manuel Vasquez Montalban, incisa nell’album Ritratti (Emi, 2004), in cui di nuovo è il mondo della grande letteratura epica a ispirare capolavori, come Odysseus. “Era da tempo che aspiravo a una canzone sul mare che non parlasse di ombrelloni, passeggiate sul lungomare e belle spiagge. Ho pensato che un grande navigatore può anche essere uno come me. In fondo la pietrosa Itaca poteva anche essere un’isola collinare come la Sardegna, che non è terra di celebri naviganti. È una metafora del vivere che s’ispira a vari scrittori di cose marinaresche” (La Repubblica, 19/02/2004 https://www.francescoguccini.it/discografia/ritratti/). Odysseus racconta il viaggio di Ulisse, metafora della vita umana, fatto di partenze, domande, desiderio di conoscenza e continua ricerca di qualcosa che vada oltre i confini conosciuti. Il contrasto tra il desiderio di tornare alle proprie radici, agli affetti, alla sicurezza e l’impossibilità di smettere di cercare l’ignoto è ciò che caratterizza la psicologia del personaggio. Se Don Chisciotte è l’uomo che continua a inseguire un ideale, Odysseus è l’uomo che continua a navigare verso una conoscenza che sa di non poter mai possedere completamente. Entrambi rappresentano, nella poetica di Guccini, la necessità di non smettere di cercare, anche quando non esiste un approdo definitivo.
Magnifica e sorprendente sintesi tra il personaggio creato da Omero e quello reinterpretato da Dante, la canzone offre un inedito punto di vista sull’eroe greco che accetta la morte sapendo che nella poesia, che lo canterà, troverà eterna vita e “la gioia infinita di entrare in porti sconosciuti prima”.
Dedicata a un altro grande navigatore è la traccia Colombo, un personaggio storico di cui Guccini investiga i pensieri, creando la complessa psicologia di un uomo che, come Ulisse, riflette sul viaggio, sul desiderio di superare i confini andando oltre ciò che conosce. Per realizzare, poi, quanto il progresso possa essere contemporaneamente scoperta e distruzione.
Piazza Alimonda ricorda i tragici fatti del G8 di Genova del luglio 2001, e in particolare la morte del giovane manifestante Carlo Giuliani, avvenuta proprio in quella piazza.
L’ultima Thule (Emi, 2012), in cui la traccia finale omonima è una sorta di epitaffio: L’Ultima Thule attende e dentro il fiordo/Si spegnerà per sempre ogni passione/Si perderà in un’ultima canzone/Di me e della mia nave anche il ricordo, fa comprendere il senso di questo album, registrato nella terra di famiglia dove Guccini ha trascorso l’infanzia e parte dell’adolescenza. Un album in cui tornare alle radici e ai valori fondanti. Non è un caso che l’album contenga Su in collina e Quel giorno di aprile, due canzoni sulla Resistenza e sulla Liberazione, che visse da bambino.
Su in collina riprende un episodio della guerra partigiana sull’Appennino emiliano, nell’area della Linea Gotica, durante la fase finale della Seconda guerra mondiale. La fonte diretta è una poesia in dialetto bolognese di Gastone Vandelli, intitolata Môrt in culéňna (Morto in collina). Guccini la conobbe grazie allo scrittore Loriano Macchiavelli, che gliela lesse e gli propose di tradurla. Guccini ne fece una traduzione-adattamento in italiano, mentre la musica fu composta da Juan Carlos “Flaco” Biondini. Racconta di un gruppo di partigiani che si fermano davanti a una scena atroce: il “Brutto” è stato catturato, torturato e ucciso dai fascisti. Il suo corpo è stato lasciato esposto, con un cartello che comunica una minaccia rivolta a tutti i partigiani. I compagni non tentennano, guardano quel corpo, lo seppelliscono e lasciano sulla collina un bastone, che diventa un segno visibile della morte e della memoria. Il bastone, monumento povero, rudimentale, anonimo dice però molto: qui è morto qualcuno; qui qualcuno ha combattuto; questa morte non deve essere cancellata. Così, anche la canzone si fa memoria cantata.
Quel giorno d’aprile, invece, può essere letta come una sorta di testamento civile. Preceduta da Su in collina, che racconta un episodio della Resistenza partigiana, Quel giorno d’aprile è il brano che rappresenta il 25 Aprile, lo racconta attraverso la memoria, la gioia della liberazione e soprattutto le ferite private che la guerra non cancella: il pianto di una madre, i soldati italiani mandati lontano da casa, il dolore di un padre.
Ma nel dolore del ricordo di chi ha patito e di chi non c’è più, c’è una rinascita collettiva: “Ed ognuno ritorna alla vita come i fiori dei prati / come il vento di aprile e poi E l’Italia cantando ormai libera allaga le strade / sventolando nel cielo bandiere impazzite di luce” anche se tante storie individuali, tante vite, devono essere ricucite per poter andare avanti. Perché la guerra è finita nella Storia, ma continua nei sogni di chi l’ha vissuta.
Che significato ha il 25 Aprile oggi? si chiede Guccini. Se la distanza temporale rischia di trasformare la Liberazione in una data astratta, occorre che costantemente si faccia opera di memoria perché la si tenga in vita. Ciò che fa Quel giorno d’aprile.
Le due canzoni possono essere lette come un dittico: la prima guarda alla Resistenza nel suo momento drammatico; la seconda guarda al momento della rinascita. Entrambe prendono spunto da contingenze storiche e politiche ma anche personali e intime dell’autore. L’antifascismo, del resto, ha attraversato tutta la formazione culturale di Guccini, il suo immaginario e il suo modo di intendere la libertà, nato come memoria concreta di una generazione precedente alla sua.
Cresciuto tra Modena e Pavana, nell’Appennino, un territorio direttamente coinvolto nella guerra e nella lotta partigiana, oltre che nell’autobiografia, in un un’intervista Guccini ha ricordato che nella zona passava la linea del fronte e ha raccontato episodi vissuti dalla sua famiglia durante l’occupazione tedesca. Il nonno, per esempio, aveva aiutato un prigioniero russo fuggito da un campo, nascondendolo e mettendolo in salvo. (Aldo Cazzullo, «Di Dalla dicevano fosse figlio di Padre Pio. Non ho mai votato Pci, il mio mito era l’America», Corriere della Sera, 10 dicembre 2023). Anche la storia familiare più ampia è segnata dall’antifascismo: un parente acquisito, socialista, vide la propria falegnameria bruciata dai fascisti e fu costretto all’esilio in Francia. (Ibidem)
C’è poi la vicenda del padre, Ferruccio, soldato durante la Seconda guerra mondiale. Dopo l’8 settembre 1943 fu fatto prigioniero dai tedeschi e deportato in Germania. Guccini ha ricordato che suo padre e altri militari rifiutarono di combattere per i nazisti. Tornò a casa nell’agosto del 1945. («Francesco Guccini e gli anni 80: “Non sono mai stato comunista”», Corriere.it, 1° gennaio 2021).
Ma c’è anche una presa di posizione sempre più netta contro il revisionismo della Resistenza. Nell’intervista a Carlo Moretti, «Guccini contro i manifesti di Salò “Offesa e tradita la mia “Locomotiva”», (La Repubblica, 23 aprile 2012) il cantautore spiegava di aver scritto Su in collina anche come reazione al revisionismo storico e ai tentativi di mettere sullo stesso piano partigiani e combattenti della Repubblica Sociale Italiana.
Alcuni manifesti di estrema destra, infatti, avevano utilizzato una frase della canzone La locomotiva per celebrare i combattenti della Repubblica di Salò. In risposta, il cantautore, che aveva ritenuto offesa e tradita la sua canzone, aveva precisato con assoluta chiarezza la propria posizione, ribadendo il valore storico e morale della lotta partigiana: “I partigiani lottarono per la libertà, i fascisti stavano con i nazisti e con la tortura”. E disse esplicitamente: “La Resistenza è una cosa importante e va rispettata come tale”. Definì inoltre il 25 Aprile “una data simbolica che rappresenta la libertà conquistata dopo vent’anni di fascismo e di violenze” (Carlo Moretti, «Guccini contro i manifesti di Salò “Offesa e tradita la mia “Locomotiva”», La Repubblica, 23 aprile 2012).
Nell’album Canzoni da intorto (BMG, 2022), distribuito solo in formato fisico, cioè CD e vinile, Targa Tenco per la categoria “Interprete di canzoni” e album fisico più venduto del 2022, che ha segnato il ritorno del “Guccio” a dieci anni di distanza dall’ultimo progetto in studio, c’è una riproposta delle tematiche precedentemente esplorate, che emergono in brani come Per i morti di Reggio Emilio scritto da Fausto Amodei, che ha certamente rappresentato uno dei maestri ai quali si è ispirato, qui celebrato insieme a una canzone manifesto della ripresa della lotta antifascista nel luglio 1960. [Guccini racconta i suoi esordi e l’incontro con la canzone di Amodei:
L’album è un omaggio alle tante voci che hanno segnato la sua strada nella musica, come Margot Galante Garrone di cui interpreta Le nostre domande, scritta per lei da Franco Fortini. Tera e acqua, musicata da Sergio Liberovici, interpretata anche da Margot, Quella cosa in Lombardia, di nuovo Fortini con Fiorenzo Carpi. Voci, canzoni, musicisti, poeti memorabili che hanno rappresentato gli esordi di una canzone d’autore, riaffiorano in questo album che celebra anche gli inizi della sua carriera.
Canzoni da osteria (BMG, 2023), ideale prosecuzione del disco precedente, è una raccolta di canti popolari selezionati dal Maestro, rivisitati in chiave strettamente personale, per un suggestivo viaggio tra culture e tradizioni nascoste, veri e propri gioielli del repertorio nazionale e internazionale. Presenta tracce eccezionali come Bella ciao in duetto con Tosca, in un’inedita versione cantata in italiano e in lingua farsi.
Questa la versione del solo Guccini:
Numerose sono poi le raccolte, gli album live, le collaborazioni, le tante canzoni con le quali ha raccontato pezzi di sé e del mondo. Impossibile restituire quasi sessant’anni di carriera. Difficile riassumere e anche solo individuare i tratti costanti che definiscono l’unicità di un artista come Francesco Guccini che, nel 2002, è stato insignito della laurea honoris causa in Scienze della Formazione dalle Università di Bologna e Modena-Reggio Emilia, un riconoscimento formale alla sua statura di educatore culturale e intellettuale. Ma nonostante i suoi altissimi traguardi, in lui ha sempre prevalso l’autenticità, il rifiuto degli atteggiamenti divistici. Egli stesso si presentava come un “individuo” che parla a “eguali”, mantenendo una coerenza morale che gli è valsa la stima di un pubblico ideologicamente diversificato.
Un “munaro” (mugnaio) di parole è forse un’espressione che gli si può adattare. La sua opera, infatti, riproduceva il meccanismo arcaico del mulino di Pàvana: egli riceveva il “grano” grezzo della cronaca, dei fatti nudi e della memoria contadina, e lo trasformava, attraverso complessi ma arcaici accorgimenti tecnici, nella “farina” della canzone sociale. Ponte tra un mondo rurale che stava scomparendo e un’Italia urbana smarrita, la sua figura si è elevata a sintesi definitiva tra la saggezza della terra e l’inquietudine libertaria, una tensione che ha attraversato tutta la sua opera.
Costruttore di un’architettura dialogica dove la sapienza antica e la protesta moderna hanno convissuto in un equilibrio filologico insuperato, il suo impegno non si è espresso tanto nella propaganda politica o nell’appartenenza a una precisa ideologia, quanto nella capacità di trasformare la storia collettiva in memoria, racconto individuale e coscienza civile. Così, con le sue canzoni ha attraversato le grandi trasformazioni dell’Italia contemporanea: la Resistenza e il fascismo, il dopoguerra, le lotte politiche e sociali degli anni Sessanta e Settanta, la contestazione giovanile, l’emigrazione, il mondo contadino, la trasformazione della provincia, il terrorismo, la perdita delle ideologie, la modernizzazione e infine il rapporto con la memoria e con il passato. In esse ha raccontato la Storia dal basso, attraverso persone, luoghi, ricordi e vicende quotidiane. Nei suoi testi, infatti, la grande storia non appare come una successione di date ed eventi, ma come qualcosa che entra nelle vite degli individui e ne modifica destini, sentimenti e identità.
Per questo Guccini è un cantautore impegnato ma non ideologico: il suo impegno nasceva dalla volontà di interrogare la realtà, denunciarne le contraddizioni e soprattutto conservare la memoria di ciò che l’Italia è stata. Anche quando ha parlato del passato, infatti, ha parlato al presente: la Resistenza, la guerra, la provincia, le lotte sociali e le sconfitte politiche sono diventate strumenti per comprendere la realtà contemporanea.
Guccini non ha mai preteso di cambiare l’Italia attraverso le sue canzoni, ha cercato piuttosto di impedirle di dimenticare ciò che è stata, i valori che l’hanno fondata. Anche per questo è il cantautore della memoria civile italiana: un artista che ha trasformato la canzone in uno spazio di confronto tra individuo e Storia, tra passato e presente, tra memoria e oblio.
Guccini si è raccontato a Ritratti. Guccini racconta Francesco per RaiNews.
Un concerto inedito registrato a Bergamo nel maggio 2005 in occasione della serata conclusiva di «Siamo tutti partigiani 2005, a 60 anni dalla Liberazione», la manifestazione organizzata dalla Cgil provinciale, con il patrocinio del Comune di Bergamo, è fruibile all’ascolto per gentile concessione di Sandra Boninelli.
Chiara Ferrari, coautrice del documentario Cantacronache, 1958-1962. Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, edizioni Unicopli; autrice del libro Le donne del folk. Cantare gli ultimi. Dalle battaglie di ieri a quelle di oggi, Edizioni Interno4, 2021; e per i tipi di Unicopli del libro appena uscito in libreria Quando la musica era anche lotta
Pubblicato domenica 6 Settembre 2026
Stampato il 06/09/2026 da Patria indipendente alla url https://www.patriaindipendente.it/terza-pagina/pentagramma/francesco-guccini-il-cantore-dellitalia-che-fu-e-che-verra/
Periodico dell’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia
