Presentata a Cannes nel 2026, l’opera si allontana dai melodrammi più tradizionali della filmografia del regista per costruire un complesso gioco di specchi tra vita, memoria, scrittura e lutto. Al centro del racconto non c’è soltanto la perdita di una persona amata, ma il modo in cui il dolore viene trasformato in narrazione e persino sfruttato dall’arte. La struttura narrativa si sviluppa su due piani temporali destinati a sovrapporsi progressivamente. Nel primo, ambientato nel dicembre del 2004, seguiamo Elsa, regista pubblicitaria che ha appena perso la madre. Per sfuggire all’angoscia si rifugia ossessivamente nel lavoro, tentando di anestetizzare il dolore attraverso l’attività professionale. Quando però il suo corpo manifesta il disagio con crisi di panico ed emicranie, Elsa è costretta a fermarsi e ad affrontare ciò che stava cercando di rimuovere. Decide allora di lasciare Madrid e partire per Lanzarote insieme all’amica Patricia, mentre il compagno Bonifacio resta in città.
Il secondo livello narrativo è ambientato nel presente e ha per protagonista Raúl, un regista e sceneggiatore in crisi creativa che tenta di scrivere una nuova sceneggiatura dopo anni di blocco artistico. Solo gradualmente lo spettatore comprende che la vicenda di Elsa non è altro che il film che Raúl sta scrivendo: la donna diventa così il suo alter ego femminile, una proiezione attraverso cui il regista rielabora esperienze personali, paure e ricordi. Questa rivelazione trasforma l’opera in una riflessione metacinematografica sul rapporto tra autore e personaggi, tra verità e invenzione.
L’intreccio è costruito come una matrioska narrativa. Ciò che inizialmente appare come il racconto principale viene progressivamente reinterpretato alla luce della presenza di Raúl, creando una continua oscillazione tra realtà e finzione. Almodóvar utilizza questa struttura per interrogarsi su una questione fondamentale: fino a che punto un artista può appropriarsi del dolore proprio e altrui per trasformarlo in opera? La domanda attraversa tutto il film e raggiunge il suo culmine nel rapporto tra Raúl e la sua assistente Mónica, il personaggio che alla fine incarnerà la coscienza morale del racconto.
I personaggi sono tutti accomunati da una forma diversa di perdita. Elsa vive il lutto più esplicito: la morte della madre ha lasciato un vuoto che tenta di colmare con il lavoro e con il movimento continuo. Il viaggio a Lanzarote non è una fuga geografica, ma un percorso interiore che la costringe a riconoscere la fragilità che aveva negato. Patricia, sua compagna di viaggio, rappresenta invece una diversa forma di paralisi emotiva: è una donna incapace di lasciare l’angoscia per la morte del figlio e di prendere decisioni che potrebbero cambiare la sua vita.
Raúl vive un lutto più complesso e meno definito: piange la perdita dell’ispirazione, della giovinezza e della certezza di avere ancora qualcosa di autentico da raccontare. La sua crisi creativa coincide con una crisi identitaria. Scrivere Elsa significa tentare di recuperare parti di sé che sente smarrite. Tuttavia il processo creativo assume tratti fortemente appropriativi quando il regista inizia a utilizzare le sofferenze di chi gli sta intorno come materiale narrativo. Mónica è forse il personaggio più interessante e tragico dell’opera. Attraverso di lei Almodóvar mette in discussione il diritto dell’artista di appropriarsi delle esperienze altrui. Il suo dolore personale diventa materia per la sceneggiatura di Raúl, generando una tensione etica ed emotiva che attraversa l’intero film. Non a caso molti critici hanno individuato proprio in Mónica il vero centro emotivo della vicenda, la figura che costringe il protagonista a confrontarsi con le conseguenze delle proprie scelte artistiche.
L’elaborazione del lutto costituisce il tema dominante dell’opera. Nessuno dei protagonisti affronta il dolore in modo diretto. Elsa si rifugia nel lavoro, Patricia nell’indecisione, Raúl nella scrittura. Tutti cercano strategie di fuga che alla fine si rivelano insufficienti. Almodóvar suggerisce che il lutto non può essere superato attraverso la rimozione, ma solo attraverso l’accettazione della vulnerabilità. In questo senso il film si colloca nella scia delle opere più intime del regista, come Dolor y gloria, ma con un tono ancora più spoglio e autocritico. Dal punto di vista stilistico, Amarga Navidad conserva l’eleganza cromatica e la raffinatezza visiva e stilistica tipiche di Almodóvar, ma rinuncia a gran parte dell’esuberanza narrativa del passato. Il risultato è un film più cerebrale e introspettivo, in cui la costruzione metanarrativa rischia talvolta di prevalere sull’emozione immediata. Tuttavia proprio questa scelta rende l’opera una delle riflessioni più profonde del regista sul rapporto tra vita e arte.
Amarga Navidad è un film sul lutto, ma anche sulla responsabilità della memoria. Attraverso Elsa e Raúl, Almodóvar racconta come il dolore possa trasformarsi in racconto senza mai cessare di essere dolore. È un’opera che interroga continuamente il proprio autore e che, nel farlo, mette in discussione l’idea stessa del cinema come strumento di guarigione. Più che offrire una consolazione, il film mostra come le ferite restino aperte e come l’arte possa soltanto dare loro una forma, ma non una cura. Amarga Navidad può infatti essere letto come il terzo capitolo ideale di una trilogia sulla memoria e sull’identità creativa inaugurata con Dolor y gloria e proseguita con La stanza accanto. Se in Dolor y gloria il regista metteva in scena un alter ego trasparente che rivisitava la propria esistenza attraverso il ricordo, qui il dispositivo si complica: Almodóvar non si limita più a raccontarsi, ma si interroga sulla legittimità stessa dell’atto autobiografico. Raúl, lo sceneggiatore protagonista, diventa così la figura di un autore chiamato a rispondere delle proprie appropriazioni emotive.
In questo senso il film dialoga apertamente con 8½. Come Guido Anselmi nel capolavoro felliniano, Raúl è un regista in crisi che tenta di trasformare la propria vita in materiale artistico. Tuttavia, mentre Fellini celebrava il caos creativo come energia vitale, Almodóvar ne evidenzia il lato moralmente problematico: la creazione artistica diventa un gesto che può ferire, manipolare e tradire. Non è casuale che numerosi critici abbiano individuato proprio in 8½ uno dei riferimenti più evidenti del film.
Ancora più significativo è il richiamo a Luigi Pirandello. Elsa, che scopriamo essere un personaggio creato da Raúl, ricorda i protagonisti di Sei personaggi in cerca d’autore: figure sospese tra esistenza e rappresentazione, incapaci di distinguere il proprio destino da quello imposto dall’autore. Il film sembra continuamente chiedersi se i personaggi appartengano davvero a chi li crea o se, a un certo punto, acquisiscano una propria autonomia morale.
Dal punto di vista letterario, Amarga Navidad si inserisce anche nella tradizione contemporanea dell’autofiction. Il termine non è casuale: il film mette in scena un autore che utilizza frammenti della propria vita e di quella degli altri per costruire una narrazione, richiamando le opere di Annie Ernaux (una delle più importanti scrittrici francesi “gli Anni”) e Javier Marías (Spagnolo tradotto in tutto il mondo), autori che hanno trasformato il confine tra esperienza vissuta e invenzione narrativa in uno dei grandi temi della letteratura contemporanea. La domanda che attraversa il film è la stessa che attraversa questi scrittori: chi possiede una storia? Chi ha il diritto di raccontarla?
L’elaborazione del lutto, poi, assume una dimensione più complessa rispetto ad altri film di Almodóvar. In Tutto su mia madre il dolore generava una nuova comunità affettiva; in Volver il lutto veniva addirittura trasformato in ritorno e riconciliazione; in Madres paralelas la perdita individuale si intrecciava alla memoria storica collettiva. In Amarga Navidad, invece, il dolore non produce alcuna catarsi definitiva. Elsa non “supera” la morte della madre; Raúl non risolve la propria crisi artistica; Mónica non accetta passivamente di essere trasformata in personaggio. Tutti restano in una zona di incompiutezza esistenziale. È forse questo l’elemento più nuovo del film.
L’Almodóvar degli anni Ottanta e Novanta era un regista che credeva nella possibilità della reinvenzione. I suoi personaggi cadevano, soffrivano, ma trovavano sempre una nuova identità. L’Almodóvar di Amarga Navidad appare invece attraversato da un dubbio radicale: forse alcune ferite non guariscono e alcune storie non possono essere raccontate senza tradire qualcuno. Lo stesso regista ha descritto il film come complementare a Dolor y gloria, ma mentre quel film parlava del dolore fisico e della memoria personale, Amarga Navidad affronta il “dolore morale” e la responsabilità dell’artista nei confronti delle vite che utilizza come materiale creativo.
In definitiva, Amarga Navidad appare come un’opera testamentaria non perché annunci una fine, ma perché rappresenta un momento di autocoscienza estrema. È il film di un autore che, dopo quasi cinquant’anni di carriera, non si chiede più soltanto come raccontare una storia, ma se abbia ancora il diritto di farlo. Proprio questa inquietudine etica, intrecciata alla riflessione sul lutto e sulla memoria, rende il film una delle opere più complesse e problematiche della maturità almodovariana.
Emilio Ricci, avvocato, vicepresidente nazionale ANPI
Pubblicato mercoledì 17 Giugno 2026
Stampato il 17/06/2026 da Patria indipendente alla url https://www.patriaindipendente.it/terza-pagina/red-carpet/ferite-dautore-il-gioco-di-specchi-di-almodovar/
Periodico dell’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia
