La forza della tradizione sta nel suo valore.
È un tesoro, un’energia viva.
Antonio Infantino
“La ruota della vita”, album inedito di Antonio Infantino pubblicato da Black Tarantella/Audioglobe, è stato presentato il 10 agosto a Tricarico, dove il Maestro ha trascorso l’infanzia. Ogni agosto, il borgo arabo-normanno, uno dei centri storici medievali più importanti della Basilicata, luogo natale del sindaco e poeta Rocco Scotellaro, amico della famiglia Infantino, dedica ad Antonio Infantino un Festival che riprende le sue opere, le riconnette al territorio e dà loro nuova vita.
A organizzarlo è un nutrito gruppo di ragazzi e ragazze riuniti nel Circolo culturale Antonio Infantino. Durante l’anno lavorano, studiano e vivono altrove, ma in agosto ritornano a Tricarico. Sono forse proprio questi giovani la più grande opera compiuta dal Maestro: in loro Infantino ha instillato il valore del fare comunità, dello stare connessi, del “fare rota”. E loro, giustamente, continuano a diffonderlo.
L’album si compone di ventuno tracce, che in alcuni casi sono incisioni mai ascoltate, in altri si presentano come frammenti riarrangiati di opere già incise, ma che appaiono originali per la capacità del compositore di riproporli in una nuova veste all’interno del flusso continuo di questo album. Che, infatti, è una summa di tutta la poetica infantiniana, sia nella composizione che nei temi, come se l’autore avesse voluto rivedere i momenti chiave della sua vita, umana e artistica, prima di abbandonare il mondo terreno e proseguire il suo viaggio altrove.
Un testamento sonoro e spirituale, lo ha definito il discografico Andrea Aragosa, inciso da Infantino nel 2017, con brani presentati al Festival di Summonte, poco prima di andarsene. Registrato in un’unica sessione, voce e chitarra, quasi senza soluzione di continuità, in un percorso che si snoda dai ricordi dei suoi esordi a una conclusione che lascia sbalorditi. Su quell’incisione solo successivamente si sono aggiunti gli altri strumenti, percussioni, cubba cubba, gran cassa, elettronica, suonati secondo le indicazioni precise del Maestro, in un linguaggio che attraversa il rito, la poesia, la spiritualità, la sperimentazione e la denuncia sociale.
Ciò che colpisce immediatamente è l’alta qualità musicale dell’album, l’impatto ritmico e sonoro prodotto da un magma sobbollente sostenuto da un ritmo che è un battito continuo, ad alta o bassa frequenza, ma sempre presente come una pulsazione vitale. Un palpito. Con movimenti accelerati o rallentati, corse e brevi pause. Come tipico dei suoi lavori, il ritmo riconduce a varie espressioni: quasi ossessione, estasi, liberazione fisica. È contatto con il primitivo, con le percussioni che non accompagnano semplicemente una canzone, ma producono abbandono, trance, alterazioni temporali, tutto ciò che trasforma l’ascolto in rito.
A risaltare è anche l’uso fortemente espressivo della voce (vedasi in tracce come Fonemifosfemi, l’introduzione a La gatta mammona), il frutto di una ricerca sulle possibilità estreme dell’emissione vocale. La stessa indagine che percorreva Demetrio Stratos (che aveva trasformato la voce in uno strumento di ricerca fonetica pura, esplorando diplofonie, triplofonie e il canto difonico, tornando all’origine fisica e acustica del suono con l’album Metrodora del 1976) che non a caso considerava Infantino suo maestro, un precorritore e divulgatore, pioniere nell’aver fatto conoscere, nel panorama musicale italiano, tipi di sonorità inediti, come i battimenti sonori, le interferenze, suoni risultanti, suoni armonici, micro-variazioni, assonanze, la nota del diavolo, dissonanze, scale enarmoniche, suono bianco, arte del rumore, suoni ancestrali. E poi le improvvisazioni, le irripetibilità, le unicità, principi cardine della sua produzione musicale, debitrice delle esperienze nella musica jazz, che in questo album sono presenti ed esaltate.
Il disco si apre con Annunciazione (termine che rimanda al mondo religioso con l’accettazione di Maria e l’inizio della redenzione umana attraverso l’incarnazione di Cristo) ed è una nuova redenzione del corpo e dello spirito a cui invita Infantino, una liberazione che avviene attraverso il ballo. L’azione del ballare innesca, infatti, la taranta che, nella sua accezione, è la grande opportunità dell’essere umano di liberarsi da ogni veleno, da ogni costrizione, da quel vento tossico, il maluventu, che ammorba, intorpidisce e infine uccide.
Il veleno, che può essere simbolico, esistenziale, mitico, rappresentando dolore, repressione, blocco energetico, che la danza fa svaporare irrompendo a liberare il corpo, può essere anche molto concreto come in La morte bianca, dove è il fumo che esce dalle fabbriche, è l’acciaio che ricopre il paesaggio naturale, è fatica, è inquinamento, è la morte silenziosa di tanti operai. Infatti, al tarantismo Infantino ha sempre attribuito un significato sociale e politico, andando oltre l’interpretazione de martiniana del rituale contadino: il tarantolato è il giovane alienato che cerca di sopravvive in una società disumanizzata, fatta di lavoro precario, di emigrazione forzata, di industrializzazione spregiudicata, di schiavitù. E quindi la tarantola, con il suo veleno di incubi, con il suo morso di angosce è la rappresentazione di quel mondo capitalistico asservito alla legge mortificante del “consuma, produci, crepa”, in cui l’essere umano è un ingranaggio microscopico in un sistema destinato a disfarlo.
Così era negli anni Settanta, quando Infantino contestava le morti bianche di quegli operai pendolari che pur di lavorare attraversavano chilometri in macchina per arrivare alla fabbrica, ma parla ancora all’oggi. Parla alla realtà sociale di questi anni, attraversata da trasformazioni profonde: le disuguaglianze, le guerre, le migrazioni, i social network e la crisi dei luoghi tradizionali della partecipazione collettiva, le ingiustizie quotidiane, la violenza, la rabbia, l’intolleranza, ancora le morti sul lavoro, come quelle dei tanti raider che attraversano le città per servire pasti, a costi irrisori.
Ed è un mantra, Sigillo magico, che introduce alla rota, al cambiamento e all’evoluzione.
È la taranta, a sua volta, dunque, a innescare la rota, la ruota della vita che non si ferma, non si è mai fermata e mai si fermerà. Questo è il bordone, il basso continuo sul quale prendono forma le dinamiche del disco che sono un continuo richiamo all’intera opera dell’autore: il faciti rota, la formula che apriva l’album Tarantella Tarantata torna anche qui, frase rituale, chiave di volta del tarantismo, in cui il movimento, il ballo, la musica, i suoni, i colori, le voci devono circolare velocissimamente. “Passando dal pianto al riso, dalla follia alla saggezza, dall’amore all’odio e viceversa”. In questo rituale si ritrova la forza di rinnovamento, della rinascita e invenzione della vita. “Dentro la Ruota, che è anche quella delle persone che stanno intorno a ognuno di noi, come pianeti, come i raggi del sole del sud” (Note all’album Tarantella Tarantata).
Questo invito a “fare cerchio”, “fare ruota intorno al mondo”, poiché la terra appartiene a tutti, è poi un atto esplicitamente politico anti-nazionalista e anti-sovranista; una risposta coraggiosa alle chiusure identitarie come a quelle dei porti (temi sempre molto attuali) attraverso l’affermazione che “il mondo è di tutti”. “Il mondo è e deve essere una cosa sola senza frontiere, perché queste portano all’egoismo, al narcisismo, alla sopravvalutazione del sé e dei propri bisogni”, ricordava Infantino nell’intervista di Walter De Stradis, Nella testa di Antonio Infantino. Un viaggio multi-dimensionale col genio di Tricarico.
Concetto che potrebbe rifarsi a quello espresso in uno dei più celebri motti dell’anarchismo internazionalista, formulato da Pietro Gori negli Stornelli d’esilio (1895): «Nostra patria è il mondo intero,/nostra legge è la libertà,/ed un pensiero/ribelle in cor ci sta». 
L’idea che la patria non sia una nazione ma l’intera umanità: un principio contrario ai nazionalismi e fondato sulla solidarietà universale. Non una semplice affermazione geografica, ma l’impossibilità di rivendicare il mondo come proprietà esclusiva di uno Stato, di una classe sociale o di un popolo, perché appartenente all’umanità intera. “Tutto è uno e uno è tutto”, di nuovo Infantino.
Ecco che il fare rota è un processo terapeutico globale contro le angosce della modernità, in cui il ritmo frenetico serve a ricomporre l’armonia perduta dell’anima. E non è un caso che l’album abbia proprio come titolo La ruota della vita, perché è la vita che persiste e il principio della circolarità che qui è sovrano. In questa ruota della vita in cui “nasco piango rido urlo digiuno mangio, lavoro, non lavoro, lotto faccio all’amore, ballo, mi sposo, campo, spero, non credo, mi illudo, mi disilludo, sogno, vinco, perdo, penso mangio, faccio festa, corro, parto, ritorno”, c’è anche il richiamo agli inizi della carriera di Infantino dove il Ci ragiono e canto 2, spettacolo messo in scena da Dario Fo nel 1969, nel contesto del Nuovo Canzoniere Italiano, negli anni del Folk revival, che lo vide tra i protagonisti, nel sottotitolo citava le medesime azioni: “Nasco, piango, grido ammazzo mi faccio ammazzare faccio all’amore mi affatico rido prego credo non credo crepo”.
Ma Infantino amplia le possibilità, allarga la dimensione del fare e del sentire dell’essere umano nell’arco della vita. Ci ragiono e canto rappresentava in modo vero e spregiudicato la condizione del mondo popolare e proletario dell’Italia della fine degli anni Sessanta. Era uno spaccato di quel mondo, rappresentato attraverso il teatro. Infantino non storicizza, non cristallizza, si rivolge a tutte le generazioni, di ogni tempo, di ogni classe sociale, di ogni luogo, affinché tutti conoscano la varietà dell’esistenza umana che per lui è un continuum, una storia che non ha fine, appunto una ruota che non smette di girare.
Sui temi, tra quelli più ricorrenti, l’emigrazione compare in vari momenti dell’album (Dindon /al mare/) e nei frammenti inediti come Cifre da capogiro e soprattutto Crai m’n vacc: “Ce ne andiamo in Belgio, in Brasile, in America, in Germania, in Inghilterra, in Africa, in Francia, in Grecia, in Ispagna, in Bulgaria, in Olanda, in Egitto, in Arabia, in Turchia, in Algeria, in Portogallo, a Malta – declama Infantino – ce ne andiamo ma niente è gratis, proprio niente, mai niente è gratis”. È la fatica di doversi spostare, la sofferenza di dover abbandonare la propria terra alla ricerca di un posto dove poter costruire un futuro, spesso in balia di se stessi e della propria disperazione.
Infantino era stato egli stesso migrante, uno dei tanti che dalla Basilicata se ne erano dovuti andare: Basilicata: un milione di abitanti, centomila emigrati, cantava in Piazza del sud (Antonio Infantino e Il Gruppo Di Tricarico – La Morte Bianca – Tarantata Dell’Italsider, 1973).
Numerose le filastrocche popolari riprese da album precedenti e riproposte in nuova veste come Vulessia (già nell’album I Tarantolati) o Palomm e Palombella, Comm ball bell (Lena lena), La Morra (Vengo da Gerusalemme), l’inedito La festa del paese. Sono richiami ai motivi della tradizione popolare e religiosa, affermazioni dell’identità culturale del Sud, espressi attraverso la musica, il ritmo, il sistema rituale.
Nella sua particolare rivisitazione del patrimonio di tradizione orale si comprende quale idea Infantino avesse della cultura popolare, mai concepita come reperto archeologico da restituire filologicamente, ma come materiale da reinterpretare, reinventare e tradurre in formula ritmica e sonora. Rielaborare secondo la sapienza di un musicista colto, profondamente musicista, tale da assorbire i moduli musicali della sua terra, studiarne i temi popolai e sociali e costruire storie di povera gente. Alla base della sua pratica musicale c’era un lavoro di ricerca fonologica e ritmica, e di rappresentazione scenica, che risentiva delle collaborazioni con Dario Fo, dell’interesse verso le creazioni del Living Theatre, di Roberto De Simone con la Nuova Compagnia di Canto Popolare, del Gruppo Operaio E Zezi, tutte realtà prolifiche e di rinnovamento della scena teatrale.
È vero anche, come sosteneva Giovanna Marini nell’intervento nel libro di Walter de Stradis, che Infantino non era un folklorista inteso come mero interprete della tradizione popolare, come ricopiatore di canti del passato da preservare intatti, in contrasto rispetto all’approccio filologico di Roberto Leydi. Lo studioso torinese, infatti, si accostava al documento orale nell’idea di restituirlo nella forma di un perfetto ricalco così da preservarne intatta la memoria, di conservarne la tipicità per tramandarlo nel tempo, come un reperto archeologico, conservato nella sua integrità. Sandra Mantovani è stata certamene la più importante studiosa e interprete di gran parte del repertorio popolare ricercato e studiato da Leydi prima nel contesto del Nuovo Canzoniere Italiano e poi con l’Almanacco popolare. La sua era una restituzione quanto più mimetica possibile. Diversa la natura di Giovanna Daffini, un’autentica cantora popolare che sul palcoscenico portava la personale storia di miseria, la fatica del lavoro in risaia, la sua vita di cantastorie girovaga per piazze, osterie e mercati.
Infantino non era né una Sandra Mantovani né una Giovanna Daffini, non era un esecutore e non era un autentico portatore di cultura popolare. Infantino aveva studiato, il suo era un lavoro di elaborazione, uno sguardo dall’alto, quello di un musicista, un artista creativo e geniale “capace di inventare” musiche nuove, distanti dalla classica pizzica o dalla tarantella. Giovanna Marini, che lo aveva visto al Ci ragiono e canto, nella seconda edizione, dove si era presentato insieme a Enzo del Re, suonando Avola, lo aveva definito: “un giovane geniale: un musicista che ha subito capito l’enorme importanza del ritmo, dei suoni violenti, del tamburo e della non-cristallizzazione delle forme popolari”. Più simile a lei che dalla musica di tradizione traeva strutture, suoni, dinamiche ritmiche a partire dalle quali costruiva straordinarie composizioni strumentali e vocali originali. Marini insisteva però sul fatto della genialità di Infantino, inventore di una musica sconosciuta, qualcosa di eccezionale che la colpì all’ascolto di Avola: “con dei ritmi spregiudicati e fortissimi, delle voci che gridavano e non cantavano, raccontando la tragedia di Avola, in cui morirono molti manifestanti. Ci fece molta impressione”.
Del resto quello di Infantino era un impasto sonoro innovativo, un impasto di suoni e ritmi al di fuori di ogni modulo noto, cantato in modo spiritato, allucinato, uno dei primi esperimenti di musica trans. Infantino creava una musica che affondava le radici nella tradizione lucana, ma che poi si proiettava nel futuro, diventando un genere di imprevedibile unicità. Anche il testo non funzionava come nella canzone d’autore classica. Molto spesso il senso nasceva da ripetizioni, uso creativo del dialetto, ritmo, urlo percussione, accumulo vocale. La ricerca del passato rappresentava l’unico strumento autentico di emancipazione per chi lavorava e viveva il territorio. Il suo impegno per Tricarico ha significato dare valore alle risorse culturali, sociali, materiali di quella terra feconda di tradizioni e consegnarle ai posteri. Nei suoi album, più somiglianti a un rito, a una processione, o a una possessione musicale che a una raccolta di “canzoni narrative”, cantare in dialetto, usare tamburi ancestrali e strutture ripetitive era anche una presa di posizione politica e culturale: il progresso culturale non può che basarsi sullo studio delle radici. E la musica popolare può essere, contemporaneamente, memoria delle proprie radici e avanguardia.
Altro tema ricorrente: la critica alla società dei consumi, il dissenso, l’opposizione al progresso sfrenato che annulla la volontà e assopisce gli istinti vitali. Da Cantacronache a Franco Fortini e Pier Paolo Paolini, tra gli anni Sessanta e Settanta questo mito del progresso trovava voci autorevoli che lo demolivano vedendovi nascoste le insidie e le lacerazioni prodotte dalla nuova realtà industriale del Paese. Così anche per Infantino, che si rivolgeva all’anonimo cittadino del XX secolo, con un messaggio eternamente attuale, mettendo in musica l’omonima poesia pubblicata nel volume I denti cariati e la patria e altre poesie (Feltrinelli 1967) con l’introduzione di Fernanda Pivano. Si rivolgeva all’anonimo cittadino di allora, chiamandolo psicantropo, l’uomo della mente e dello spirito colpito dal mito del possesso: oggetti, beni materiali con i quali riempire la propria vita: il frigidaire l’aspirapolvere, il tritacarne, l’asciugacapelli, il televisore, il sommergibile, la villa al mare, la villa in montagna, ma “non sei che un numero, non sei che un numero, anonimo cittadino del XX secolo”, ammoniva l’autore.
Il progresso, la tecnologia, il materiale che soverchia lo spirituale, l’avere che annienta l’essere, i nuovi miti sono causa dell’impoverimento dell’essere umano, soprattutto della sua parte più profonda, psichica, legata alla sfera emotiva e affettiva. È la società dei consumi, è la perdita dei valori delle comunità rurali, è tutto ciò che annulla ogni volontà e trasforma gli esseri umani in consumatori, soggetti passivi, onanisti, lembi di solitudine, egocentrismi, numeri, entità anonime asservite al consumo: “Lo sai meglio di me che non ami che te”. Infantino si rivolgeva al lettore di allora: Come va la vita? A riascoltarla oggi la voce di Infantino ci interroga da un’altra dimensione per dirci che nulla è cambiato. “Sei coca cola”, sei un essere omologato privo di identità, incapace di pensare, solo oziare: “Grattati la pancia”.
Un capitolo importante è quello in cui ricorrono alcuni brani ripresi dall’album più esplicitamente politico di Infantino: La morte bianca – Tarantata dell’Italsider (1976). La morte bianca, uno dei più dirompenti brani di denuncia del folk italiano, la sintesi più compiuta tra ricerca etnomusicale e canzone politica, non poteva mancare in questo album summa. Con esso Infantino denunciava apertamente il sistema di sfruttamento dei lavoratori nello stabilimento Italsider di Taranto, “la grande cattedrale nel deserto del nostro sottosviluppo” che portava crisi e morte. La Taranta mutava radicalmente. Non più un rito contadino, ma la metafora della violenza industriale e del sistema capitalistico che trasformava l’essere umano in un ingranaggio. Se con l’album I Tarantolati, il cantautore affrontava la questione meridionale soprattutto attraverso la memoria contadina, con La morte bianca il tarantismo veniva reinterpretato come metafora dell’alienazione operaia e della violenza del lavoro industriale, qui la tarantola non mordeva più nei campi, ma nelle fabbriche: erano i ritmi della produzione, la fatica e la precarietà a generare la nuova trance dei lavoratori.
E in In Trance (La morte bianca), infatti, “la macchina va ma in un momento solo arriva la morte, la morte bianca, la chiamano accidentale dovuta al caso”, ma fortuita non era. Infantino trasformava la taranta tradizionale nell’immagine dell’operaio che entra in una sorta di catalessi provocata dai ritmi della produzione industriale, fino all’incidente mortale. La trance non era più rituale e terapeutica, ma indotta dai ritmi ossessivi della produzione e dal pendolarismo forzato dei lavoratori lucani. La morte bianca non era una fatalità, ma la conseguenza di un sistema produttivo. Che il brano riproduce, frammento musicale rituale, ipnotico e visionario, nel quale la musica si allontana dalla forma della canzone tradizionale per avvicinarsi a un’esperienza corporea e quasi sciamanica. Una musica che non sembra destinata soltanto all’ascolto, ma invita a entrare in uno stato di partecipazione, in cui ritmo, voce e percezione si fondono. Una musica che non racconta ma ipnotizza, immerge nel suono.
Vengono alla mente, su questo tema, canzoni come Il pendolare di Mimmo Boninelli, Lavorare con lentezza di Enzo Del Re (1974) contro il lavoro alienante in fabbrica, La ballata della Fiat di Alfredo Bandelli (1970), i brani del Canzoniere del proletariato, che affrontavano il tema della lotta al sistema disumanizzante della fabbrica. Canzoni che nascevano dal racconto spesso in prima persona di chi viveva quell’alienazione, quel desiderio di lotta e di riscatto. Con Infantino, invece, la questione si affronta attraverso un espediente retorico: il tarantismo, allegoria della condizione del Mezzogiorno, fatta di povertà, emigrazione, repressione, esclusione sociale.
E oggi? Com’è la situazione del Mezzogiorno oggi? Nei giorni delle tante proteste dei camionisti contro il caro carburante, con le città del Sud paralizzate, le imprese al collasso e i prodotti deperibili che scarseggiano sugli scaffali dei supermercati. La fragilità economica e il disagio si abbattono su chi si sente esposto a un sistema che non riesce a garantire sicurezza e dignità. Quando Antonio Infantino guardava al Mezzogiorno, vedeva un territorio in cui la mancanza di lavoro poteva spingere le persone a rischiare la propria vita pur di ottenere un posto in fabbrica. Nell’universo dell’Italsider, il lavoro rappresentava insieme una promessa di riscatto e una possibile condanna: era necessario per vivere, ma poteva diventare una minaccia alla vita stessa. A distanza di decenni, le proteste dei camionisti e le difficoltà di approvvigionamento che hanno interessato il Sud ripropongono, in forme diverse, una domanda fondamentale: che cosa accade quando il lavoro non riesce più a garantire la sopravvivenza economica di chi lo svolge? Infantino conserva la sua capacità di interrogare il presente. Non come una fotografia immobile del passato, ma come una voce che ci invita a domandarci chi paghi davvero il prezzo dello sviluppo e quanto sia fragile una società quando il lavoro, invece di essere una garanzia di dignità, si trasforma in una lotta quotidiana per sopravvivere.
La gatta mammona, altro brano iconico, è introdotto da vari suoni prodotti dalla voce, utilizzata come strumento espressivo: pianti, lamenti, suoni gutturali, grammelot, risate, distorsioni. Dietro la filastrocca popolare si nasconde una denuncia politica che ha a che fare con la ricerca dei responsabili dei mali del Paese, con il tema della povertà, dell’ingiustizia sociale, il potere che nasconde le proprie responsabilità e omette, censura, oscura le sue malefatte. La domanda ricorrente “Chi fu?” assume il significato di una ricerca delle responsabilità politiche e sociali delle condizioni del Mezzogiorno e del Paese tutto.
La traccia Atara, Tara riporta all’album Tarantella Tarantata, sintesi della sua ricerca sul tarantismo, in cui il recupero della cultura popolare diventa esso stesso un gesto politico. In questo disco la politica era soprattutto culturale e antropologica: difendere il dialetto, i rituali, i canti contadini e le tradizioni del Mezzogiorno significava opporsi all’omologazione culturale e dare dignità alle classi popolari. Emerge in questa ripresa una sorta di testamento spirituale: “Niente si crea niente si distrugge tutto si combina e vola e va tutto è uno e uno è tutto”, espressione con cui Infantino sembra reinventare la settecentesca formula della fisica secondo cui nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma, motto della legge della conservazione della massa che descrive come la materia e l’energia cambino forma senza mai svanire nel nulla. Ecco di nuovo il principio della ruota della vita. Con una visione ultima e profetica: “Io già fui quel che voi siete e sono quel che sarete”, perché Infantino, da artista autentico quale era, aveva quella dote propria di chi fa arte come mezzo per svelare realtà nascoste, sapeva solcare gli orizzonti, prevedere, comprendere, interpretare i segni come un veggente, immaginare prima di chiunque in quale direzione sarebbe andato il mondo. E poi la volontà più definitiva: andarsene ballando all’infinito. Perché in questa ruota della vita si balla senza sosta e non si muore davvero mai, poiché il movimento della taranta è circolare, è una ruota che gira, che è vita e morte e rinascita.
E infatti si balla in Com ball bell (o Lena lena da Tarantella Tarantata). E si cerca la fuga da ogni costrizione.
Respiro, tra le tracce inedite, è un grido di libertà: “Chiuso in una camicia di forza, in un bunker, in una cella, in una stanza d’ufficio in una stanza di scuola, in una stanza di ospedale chiuso in tre metri di prigione, in una stanza di casa, non ho altro che il respiro che mi fa sentire vivo, vivo”. In questa società claustrofobica, che opprime le forze vitali e la creatività; in questa società, con le sue regole, gli orari imposti, gli spazi costretti, solo il respiro è il segno della vita che nonostante tutto fluisce. Nonostante tutto, nonostante la fatica, il dolore, le fitte per un alito, il suo, che arrancava in quell’ultimo periodo. Qui, Infantino sembra ricondurre la musica al suo principio più elementare: il ritmo vitale. Il respiro diventa una misura dell’esistenza, un movimento continuo e insieme fragile, che precede ogni parola e ogni costruzione musicale. La brevità del frammento contribuisce alla sua essenzialità: più che sviluppare un discorso musicale compiuto, sembra aprire uno spazio di ascolto e di contemplazione. Una riflessione sul legame profondo tra corpo, natura e spiritualità. Il respiro come piccola immagine sonora del ciclo della vita.
Ricompare Frate focu (da Ho la criniera del leone, perciò attenzione, Ricordi 1968), con il titolo di Il Cantico delle creature, rivisitazione del celebre scritto di San Francesco d’Assisi in cui Infantino inseriva il timore della distruzione nucleare. Incisa nell’album di esordio, era una denuncia della Guerra Fredda e della corsa agli armamenti che contrapponeva la bellezza del creato alla possibilità della sua distruzione. Una canzone che nasceva dall’angoscia collettiva per la minaccia atomica, secondo una lettura apocalittica. Ci dice ancora molto dell’oggi in cui la natura, il creato subiscono la minaccia delle armi, dello sterminio di popoli e di territori per la responsabilità di potenti della terra che decidono il destino del mondo. Una canzone antimilitarista, pacifista, assolutamente attuale.
Dieci, venti vacche vanno al mare, posso venire pure io (Din Don, traccia dall’Album I tarantolati, 1975 intitolata Al mare) che evoca una delle tante storie di emigrazione di braccianti verso i pascoli marini. Non un canto di protesta in senso stretto, tuttavia il mare, nella poetica di Infantino, richiama spesso il tema dell’emigrazione, il desiderio di partire, il confine tra Sud e resto del mondo. Il significato sociale è più simbolico che narrativo. Come non riconoscere echi di Maremma amara registrata da Caterina Bueno, che racconta dell’emigrazione dal sud e dal centro Italia verso la maremma, e narrava della disperazione di chi doveva lasciare le proprie terre per lavorare in una zona paludosa e insalubre infestata dalla malaria, dove si rischiava la vita. Un canto di dolore e paura legato alla storica transumanza.
In Trilogia (Epopea del Sud) non poteva mancare un richiamo ad Avola (Incisa in I Tarantolati ma composta per lo spettacolo Ci ragiono e canto seconda edizione, con Enzo del Re alle percussioni). Senza dubbio il brano più apertamente politico tra quelli di tutta l’opera di Infantino, evoca i fatti di Avola quando, il 2 dicembre 1968, la polizia sparò sui braccianti siciliani in sciopero uccidendo due lavoratori. Era una denuncia della violenza dello Stato contro il movimento contadino e delle condizioni di sfruttamento nel Sud, una denuncia del sistema di repressione della polizia, altro tema piuttosto attuale. Era la denuncia del cinismo di uno Stato che offrì 500.000 lire una cifra irrisoria a testa come risarcimento per la vita umana. Quella stessa violenza si è ripresentata poi nella nuova colonizzazione del Mezzogiorno: le trivelle del petrolio che hanno squarciato il suolo per un profitto predatorio; le pale eoliche selvagge che hanno deturpato per sempre il paesaggio millenario; le nere distese di pannelli solari che occupano i campi, cancellando la cultura contadina. Per terra tre chili di bossoli di proiettili/uno, due inchiodati per terra/arrivano le donne piangendo/arriva telegramma del ministro:/«Sentite condoglianze, /spiaciuto disgrazia, stop»/Arrivano lire 500.000 a testa, /10.000 a chilo, più che il filetto
L’inedito canto successivo ci racconta della solitudine dell’uomo moderno (Soli soli): “soli soli infiniti soli e ne vanno se ne vanno se ne vanno”, mentre di nuovo un inedito, Cifre da capogiro (Il sogno di Scipione) riprende temi dell’album La tarantola va in Brasile (Polygram, 1979) narrando un fatto che capitò a Infantino quando emigrò in Brasile per lavorare come architetto.
Nel concept album, i testi alternavano l’entusiasmo per la cultura brasiliana a una riflessione critica sui problemi sociali locali: urbanizzazione, emigrazione, violenza e disuguaglianze. Infantino individuava nel Brasile problemi analoghi a quelli del Sud d’Italia: emigrazione, sviluppo squilibrato, urbanizzazione incontrollata e marginalizzazione delle classi popolari, violenza figlia della povertà. Il fatto raccontato (il rischio di essere ammazzato durante una rapina) gli ha offerto l’opportunità di ricordare di essere stato anche lui migrante per lavoro, per necessità, per sopravvivenza. E che il mondo è fatto di moltitudini che si muovono, si spostano, viaggiano, cercano lavoro, cercano una vita: “io tornai in Italia per poi andare a cercare lavoro, in svizzera, in Belgio, altrove intorno al mondo vai vai vai”, di nuovo la ruota gira e non si ferma.
Chiude l’album Alla fine della festa, una canzone scritta da Dario Fo e Antonio Infantino (insieme a Fiorenzo Carpi, con gli arrangiamenti di Gaetano Liguori) per l’opera teatrale L’opera dello sghignazzo (1981/82, Teatro Fabbricone di Prato), inedito, inciso nel 2015 dal cantautore e scrittore milanese Giangilberto Monti nell’album omaggio al cabaret Opinioni da clown. Finisce con una nota malinconica, con l’essenzialità di voce e chitarra. Infantino si è preso una pausa dalla lunga corsa, rievocando gli anni di quando la sua esperienza nella musica ebbe inizio, intonando e interpretando a suo modo, liberamente, una canzone melodica tradizionale. Il brano testimonia dunque l’incontro fra due artisti, Infantino e Dario Fo, accomunati da una concezione libera e anticonvenzionale dello spettacolo, nella quale la cultura popolare diventa materia di invenzione, ironia e rovesciamento.
Il titolo, collocato alla conclusione dell’album, acquista inoltre una risonanza simbolica: la festa finisce, ma resta la memoria dell’esperienza condivisa. Più che una semplice conclusione, può essere interpretata come un congedo teatrale, coerente con un disco che restituisce la ricchezza e la varietà della ricerca musicale di Infantino. Il messaggio che contiene attiene totalmente al suo mondo poetico: la festa non è finita, l’amore non è finito, la vita non è finita, la ruota continua a girare. Nonostante la fine della festa e i cocci della vita, la ruota non si è fermata. Le sue volontà sono rimaste espresse nella legge della conservazione: “niente si crea e niente si distrugge, tutto si combina”, tutto si trasforma. Ciò che è stato vissuto si trasforma in memoria e lascia spazio a un nuovo ciclo. In questo senso, La fine della festa dialoga con l’idea di circolarità suggerita da La ruota della vita. La festa finisce, ma rimangono la musica, la memoria e l’esperienza condivisa.
Antonio Infantino lascia di sé l’immagine di un uomo che ha vissuto tra le “geometrie delle nuvole”, desiderando fino all’ultimo di assecondare il respiro circolare della vita per poter morire, infine, “danzando e cantando con voi”, restando sempre nella rota, senza andarsene mai.
Per Infantino la musica è sempre stata un atto insieme estetico, terapeutico e politico. La ruota della vita rappresenta la continuità dell’esistenza, della memoria e della lotta, e l’album si configura come il suo testamento artistico e spirituale, quello di un artista che si eleva a mente eccelsa che ha saputo prevedere i bisogni sociali, relazionali, davvero vitali dell’essere umano e della sua terra, quella Lucania che sempre lo celebra e con lui risorge nel potere della musica quando si fa progetto di arte e di cultura. È la dimostrazione che la tradizione popolare non è un patrimonio immobile da conservare, ma una forza viva, capace di trasformarsi, interrogare il presente e dare voce alle contraddizioni dell’esistenza. Che può essere insieme radice e rottura, memoria e sperimentazione, espressione di una comunità e strumento di critica della società.
L’eredità di Infantino, dunque, non consiste soltanto nei suoni che ha creato, ma nella libertà con cui ha saputo trasformare la cultura popolare in una forma di conoscenza del mondo.
Nel 2016, nel “Chiostro delle Geometrie”, il progetto del laboratorio sperimentale di teatro e architettura promosso da Teatro Studio Krypton d’intesa con DIDA-Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze, nella sede dello storico complesso di Santa Verdiana in Piazza Ghiberti a Firenze vedeva Antonio Infantino impegnato in una dissertazione sul rapporto tra teatro, architettura e arte contemporanea alla ricerca di quelle connessioni interdisciplinari dei linguaggi espressivi per offrire, in particolare alle nuove generazioni, una maggiore consapevolezza delle nuove realtà estetiche e culturali del tempo presente.
Parte prima:
Parte seconda:
Chiara Ferrari, coautrice del documentario Cantacronache, 1958-1962. Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, edizioni Unicopli; autrice del libro Le donne del folk. Cantare gli ultimi. Dalle battaglie di ieri a quelle di oggi, Edizioni Interno4, 2021; e ultimo nato, per i tipi di Unicopli Quando la musica era anche lotta
Pubblicato domenica 8 Novembre 2026
Stampato il 08/11/2026 da Patria indipendente alla url https://www.patriaindipendente.it/terza-pagina/pentagramma/antonio-infantino-la-ruota-della-vita-la-rivoluzione-fa-rota/
Periodico dell’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia
